Sekret krucyfiksu Polidoro da Caravaggio w Valletcie

 

Krucyfiks, Polidoro da Caravaggio, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie (ilustracja z domeny publicznej :Wikimedia Commons)

Konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie kojarzona jest przede wszystkim z dojrzałym barokiem oraz monumentalnymi dziełami Michelangela Merisiego da Caravaggia, a także słynnego barokowego artysty Mattii Pretiego. W cieniu tych arcydzieł kryje się jednak zabytek o wyjątkowym znaczeniu dla Zakonu Maltańskiego.

Mowa o monumentalnym, malowanym na drewnie Krucyfiksie autorstwa Polidora Caldary, znanego jako Polidoro da Caravaggio (ok. 1499–1543). Był on jednym z uczniów słynnego mistrza renesansu Rafaela Santiego. Wielki historyk sztuki, a zarazem teoretyk i artysta epoki renesansu Giorgio Vasari w słynnych „Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” opisał Polidora jako wybitnie utalentowanego artystę, ale również postać tragiczną. Przeżył on niszczycielskie Sacco di Roma z 1527 roku, po czym został zamordowany w Neapolu przez własnego służącego, który chciał zagarnąć zgromadzone przez niego złoto.

Krucyfiks z Valletty Polidoro namalował w 1532 roku w Mesynie na zlecenie Kawalerów Maltańskich. Zamierzali oni odtworzyć w ten sposób utracony na Rodos historyczny krucyfiks. Nowe dzieło umieszczono początkowo w Birgu, jednak po pożarze zostało przeniesione do nowo wybudowanego kościoła konwentualnego pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, późniejszej konkatedry, gdzie znajduje się do dziś. Jest to zarazem najstarszy zachowany na Malcie zabytek związany z początkami pobytu Kawalerów Maltańskich na wyspie.

Krucyfiks Polidora jest dziełem odchodzącym od renesansowego ideału Christus triumphans (Chrystusa triumfującego) na rzecz Christus patiens (Chrystusa cierpiącego), typowego dla średniowiecznej duchowości i mistycyzmu. Widzimy tu Chrystusa umierającego – uchwyconego w najważniejszym momencie śmierci, gdy wypowiada słynne słowa: „Wypełniło się”.

Cierpienie podkreśla również głęboko wbita w głowę korona cierniowa, będąca niejako nimbem świętości. Nad nią widnieje typowy dla wszystkich krucyfiksów titulus, czyli tabliczka z napisem INRI – skrótem od łacińskich słów Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum („Jezus Nazarejczyk, Król Żydowski”).

Ramiona oraz wierzchołek krzyża zwieńczone są charakterystycznymi trzema rozetami. W sztuce sakralnej symbolizują one Trójcę Świętą jako źródło zbawienia i życia wiecznego. Z motywem tym wiąże się również symbolika ofiary. Dlatego w trzech miejscach, rozmieszczonych według planu trójkąta, przedstawiono trzy gwoździe wbite w ciało Zbawiciela jako znak Jego krwawej ofiary.

Krzyż nie jest tu jedynie narzędziem męki, lecz przede wszystkim Drzewem Życia – źródłem życia wiecznego. Rozety sugerują zatem, że nie mamy do czynienia z martwym, suchym drewnem, lecz z żywym drzewem, na którym złożona ofiara staje się zbawieniem świata.

Według tradycji kościelnej, przez stulecia uznawanej za prawdziwą historię, Set, syn Adama, wyniósł z raju nasiono Drzewa Życia, z którego wyrosło drzewo wykorzystane później do wykonania krzyża Chrystusa. Natomiast według teologii, opartej na nauczaniu św. Pawła, Jezus jest drugim Adamem – prawdziwym Człowiekiem. Dlatego, zgodnie z tradycją, został ukrzyżowany na grobie Adama, co miało podkreślać chrześcijańską naukę o zbawieniu. Z tego powodu pod stopami Jezusa znajduje się czaszka praojca Adama.

Jest to typowy motyw ikonografii Ukrzyżowania, uzupełniony o przedstawienie przebitego boku Chrystusa, z którego wypłynęły krew – symbol ofiary – oraz woda, będąca symbolem życia i wody żywej.

Dzieło Polidora da Caravaggia pełniło funkcję kontemplacyjną. Miało zachęcać zakonników do modlitwy oraz rozważania Męki Pańskiej, a także idei ofiary i cierpienia jako drogi prowadzącej do zbawienia. Nie jest to jednak jedyny krucyfiks znajdujący się w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie.

Spotkanie z Pietą z Valletty

 W sztuce sakralnej spotykamy się z różnymi, pełnymi sekretów tematami. Jedne oparte są na tekstach biblijnych i apokryfach, inne inspirowane były wydarzeniami historycznymi i legendami, niektóre zaś sięgają do hagiografii. Istnieją też motywy, które mimo swojej popularności zawierają w sobie unikalną tajemnicę, przez co trudno jednoznacznie wyjaśnić ich genezę. Do tej grupy należy Pietà – przedstawienie Maryi opłakującej martwe ciało Syna, którego nazwa wywodzi się z języka włoskiego i oznacza litość oraz miłosierdzie.

Pietà ukazuje siedzącą, ubraną w długie szaty postać Maryi. Jej głowa jest lekko przechylona, a na twarzy maluje się ból i cierpienie. Dłoń spoczywająca na piersi wyraźnie wskazuje na rozpacz i głębię przeżywanej tragedii. Na kolanach Matki spoczywa martwe ciało Syna, którego ręce i nogi są bezwładnie opuszczone. Twarz Chrystusa, lekko zwrócona w stronę widza, wyraża bezmiar cierpienia  na krzyżu.

Wizerunek Piety wywodzi się ze znanych w średniowieczu przedstawień Matki Boskiej Bolesnej oraz scen Zdjęcia z Krzyża i Opłakiwania. W swojej istocie Pietà jest jednak czymś odrębnym, ponieważ nie ma bezpośredniego oparcia w Ewangeliach opisujących sceny związane z Ukrzyżowaniem. 

Jednym ze źródeł tego motywu jest tradycja uznawana niegdyś za prawdę historyczną, a dziś traktowana jako legenda – opowieść o kamieniu ze łzami Maryi. Według niej łzy Matki Bożej były tak rzewne, że wydrążyły ślady w skale, która z czasem stała się słynącą cudami relikwią. Według tradycji religijnej mówi się, że ten kamień znajduje sie przy świątyni Grobu Pańskiego w Jerozolimie i od wieków jest celem pielgrzymek.

Dopiero w XIII wieku, pod wpływem sztuki bizantyjskiej, w Europie Zachodniej pojawiła się wielofigurowa scena Opłakiwania Jezusa – najwcześniej we Włoszech. Obok niej rodziły się inne tematy związane z ofiarą Chrystusa, takie jak wizerunki umęczonego Zbawiciela (Mąż Boleści) czy Złożenie do grobu. Zachowane z XIV wieku dzieła sztuki prezentują już wyizolowaną kompozycję przedstawiającą wyłącznie Maryję opłakującą ciało Chrystusa, czyli Pietę. Należy bowiem wyjaśnić, że nie każda scena opłakiwania martwego Zbawiciela jest Pietą. Maryja mogła opłakiwać Syna w otoczeniu apostołów na tle krzyża, lecz taka kompozycja stanowi scenę historyczno-narracyjną. 

Pietą nazywamy wyłącznie przedstawienie Maryi, która w całkowitej samotności boleje nad Synem. Znaczny wpływ na ukształtowanie się tego wizerunku miał mistycyzm nadreński, silnie powiązany z teologią maryjną. Przyjmuje się, że motyw ten wywodzi się z liturgii nieszpornej (łac. vesper), stąd w tradycji niemieckiej wczesne Piety nazywano obrazami nieszpornymi (Vesperbild), służącymi do wieczornych rozmyślań o męce i ofierze Chrystusa.Ten ponadczasowy temat miał charakter stricte dewocyjny. Istnieje też pogląd, że Pietà ewolucyjnie wywodzi się z przedstawienia Maryi z Dzieciątkiem, będąc jego mistycznym i tragicznym dopełnieniem. Według założeń teologicznych akt ofiary Jezusa jest bezpośrednią konsekwencją Jego Wcielenia, a Maryja była w tym procesie rozumiana jako Współodkupicielka i Współcierpiąca.Choć Pietà należała do powszechnych tematów w sztuce średniowiecza, jej ponowny rozkwit nastąpił w czasach nowożytnych. Wiązało się to z intensywnym rozwojem liturgii maryjnej oraz szeroko szerzącym się kultem Matki Bożej. 

O ile Pietà średniowieczna w sposób dosłowny i surowy przedstawiała fizyczny ból oraz cierpienie, o tyle renesansowa niosła ze sobą harmonię i piękno idei Odkupienia, natomiast barokowa – dynamizm, dramat i religijne wzruszenie.

Najsłynniejszą realizacją tego tematu jest bez wątpienia Pietà watykańska – genialne dzieło Michała Anioła. Stworzył on jeszcze dwie rzeźbę oPiety, pod koniec swojego życia, znane jako Pietà Rondanini ( 1552-1553) i Pieta Bandini (1547 r.), reprezentują ona jednak zupełnie inny, pionowy rodzaj kompozycji. (Michałowi Aniołowi przypisywano kiedyś też wykonanie Piety Palestrina).

Słynna rzeźba Pieta watykańska powstała w latach 1498–1499 w Rzymie na zamówienie francuskiego kardynała Jeana Bilhèresa de Lagraulasa. Wykonana z jednego bloku białego marmuru kararyjskiego mierzy 174 cm wysokości i obecnie znajduje się w Bazylice św. Piotra w Watykanie.

To właśnie to arcydzieło Michała Anioła doczekało się wielu naśladownictw. Jedna z takich replik, również wykonana w kamieniu, i to podobnych rozmiarów znajduje się na Malcie, w rogu budynku, u zbiegu ulic Triq Sant'Orsola i Triq San Ġwann w Valletcie.

Pieta z Valletty, fot. Marek Sikorski

Sekretem Piety Michała Anioła, a w konsekwencji także tej z Valletty, jest osadzenie całej kompozycji na kamiennej podbudowie, co stanowi bezpośrednie nawiązanie do wspomnianej legendy o Kamieniu Namaszczenia. Jeszcze większą tajemnicę kryje w sobie wizerunek twarzy Maryi. 

Chodzi o jej uderzająco młodzieńczy wygląd, celowo nadany przez rzeźbiarza. Michał Anioł podkreślił w ten sposób dogmat o dziewictwie Maryi – jako niepokalana i wolna od grzechu pierworodnego, nie podlegała ona prawom ziemskiego czasu i starzenia się. Nie jest wykluczone, że artysta, jako wielki miłośnik poezji Dantego Alighieri, zainspirował się słynnymi słowami z XXXIII Pieśni Raju w Boskiej Komedii: „Vergine Madre, figlia del tuo figlio...” („Dziewico Matko, córko Twego Syna...”).Innym sekretem tej rzeźby jest jej genialna kompozycja oparta na kształcie trójkąta (piramidy). Liczba trzy w dawnej sztuce sakralnej była symbolem Boskiej doskonałości. Dziełem tej doskonałości stała się ofiara Jezusa, zapoczątkowana przez czyste poczęcie z pięknej Dziewicy. Dlatego ciało Jej Syna – odmiennie niż zmasakrowane i okaleczone postacie ze średniowiecznych rzeźb nieszpornych – u Michała Anioła zachowuje idealne, niemal antyczne piękno. Śmierć jawi się tutaj nie jako ostateczny koniec, lecz jako spokojny sen i początek uwielbionego ciała po Zmartwychwstaniu.

Pietà z Valletty została wystawiona na widok publiczny w narożniku kamienicy. Było to działanie celowe, wynikające z dekretów zakonu joannitów, którzy wymagali, aby naroża miejskich budowli dekorować rzeźbami religijnymi. Wiązało się to z lokalnym kultem, przestrzenią sakralną miasta oraz trasami publicznych ceremonii i procesji. Choć autor tej konkretnej, ulicznej rzeźby pozostaje nieznany, badacze datują jej powstanie na około połowę XVIII wieku. 

Tradycja fundowania replik rzymskiego arcydzieła Michała Anioła przetrwała także w późniejszych stuleciach na całym świecie – od Europy, przez Amerykę Północną i Południową, aż po Azję. W Polsce jedną z najdoskonalszych kopii Piety watykańskiej podziwiać możemy w ołtarzu  głównym kościoła pw. Matki Boskiej Bolesnej w Poznaniu.

 .
Wybrane przykłady repliki Piety Michała Anioła

 Pieta Katedra św. Marii w Tokio ,domena publiczna

                                    Pieta , kościół pw. Matki Boskiej Bolesnej w Poznaniu.

Domek Loretański w Valletcie

W średniowieczu, gdy Ziemia Święta znalazła się pod panowaniem muzułmanów, według tradycji chrześcijańskiej, lecz kiedyś uważanej za prawdziwe zdarzenie, moce niebieskie postanowiły ocalić dom Maryi, przenosząc go w bezpieczne miejsce. Dom Matki Jezusa miał znajdować się w Nazarecie. To właśnie tam, zgodnie z tradycją, Maryja przeżyła Zwiastowanie, Jezus spędził dzieciństwo, św. Józef zakończył swoje ziemskie życie, a Apostołowie gromadzili się na modlitwie. Dom ten uznawano również za miejsce sprawowania pierwszych nabożeństw chrześcijańskich, a więc za symboliczny „pierwszy kościół”.

Według legendy aniołowie, działając z woli Boga, przenieśli dom najpierw do Dalmacji, a następnie do Italii, do Loreto. Opowieść ta, przez długi czas uznawana za historycznie wiarygodną, została po raz pierwszy spisana przez Hieronima Angelitę w latach 1525–1528. Dzieło, ofiarowane papieżowi Klemensowi VII w 1531 roku, uzyskało aprobatę kościelną i było wielokrotnie rozpowszechniane. Stało się ono podstawowym źródłem wiadomości o Domku Loretańskim znajdującym się w Loreto.
Niektórzy badacze wiążą pojawienie się Domku Loretańskiego we Włoszech z działalnością rodziny Angeloi (De Angelis), która pod koniec XIII wieku mogła przyczynić się do transportu relikwii lub fragmentów budowli z terenów Palestyny. Niezależnie od historycznej genezy obiektu, Santa Casa w Loreto stała się jednym z najważniejszych sanktuariów maryjnych Europy i centrum rozwijającego się od późnego średniowiecza kultu Matki Bożej Loretańskiej.

Początkiem popularności Domków Loretańskich była Santa Casa w Loreto. W latach 1507–1509 średniowieczne relikwie Domku Maryi zostały otoczone monumentalną marmurową obudową zaprojektowaną przez Donata Bramantego i kontynuowaną przez kolejnych artystów renesansowych. Santa Casa, otaczana szczególną czcią i odwiedzana przez pielgrzymów z całej Europy, szybko stała się wzorcem dla licznych kopii i naśladownictw powstających na terenie kontynentu.

Na obszarze Europy zachowało się wiele przykładów Domków Loretańskich. Do najbardziej znanych należy Praska Loreta na Hradczanach. Również na ziemiach polskich istnieje kilka historycznych miejsc kultu loretańskiego, w tym domki loretańskie w Gołębiu i na warszawskiej Pradze, a także obiekty związane z tym kultem w Głogówku, Henrykowie, Krzeszowie i Lubiążu.

Także na Malcie i Gozo spotykamy różnorodne świadectwa kultu Matki Bożej Loretańskiej. W samej Valletcie zachował się interesujący przykład ikonograficznego przedstawienia Świętego Domku z Loreto (Santa Casa). Jest nim niewielka płaskorzeźba wkomponowana w ścianę kamienicy przy St Ursula Street (malt. Triq Sant’Orsla, Triq Sant’Ursola).
Dzieło przedstawia unoszący się na chmurach Domek Loretański otoczony aniołami. W centralnej części reliefu znajduje się otwór, wewnątrz którego umieszczono współczesny obrazek dewocyjny przedstawiający Matkę Bożą Loretańską. Płaskorzeźba wykonana została z miejscowego kamienia wapiennego i najprawdopodobniej pochodzi z końca XVIII wieku. Choć nie wyróżnia się szczególnymi walorami artystycznymi, stanowi interesujące świadectwo obecności kultu loretańskiego w przestrzeni miejskiej Valletty.

Domek Loretański w Valletcie, domena publiczna

W przeciwieństwie do licznych europejskich kopii Santa Casa, znanych między innymi z Loreto, Pragi czy Gołębia, obiekt ten nie jest architektoniczną repliką Domku Loretańskiego, lecz jego symbolicznym przedstawieniem. Tym samym należy go traktować jako przykład lokalnej recepcji i kultu Matki Bożej Loretańskiej na Malcie.

Do innych przykładów związanych z tym kultem należy obraz Matki Bożej Loretańskiej namalowany w 1766 roku przez Francesca Zahrę. Dzieło to znajdowało się pierwotnie w bazylice św. Jerzego w Victorii na Gozo, a obecnie przechowywane jest w zbiorach muzeum Il-Ħaġar Museum w Victorii (Rabat). Obraz przedstawia Matkę Bożą z Dzieciątkiem ukazaną ponad Świętym Domkiem Loretańskim (Santa Casa), otoczoną aniołami i postaciami adorującymi.

Na Gozo zachowało się również kilka innych świadectw kultu Matki Bożej Loretańskiej. Należą do nich między innymi dwie nisze poświęcone Matce Bożej Loretańskiej – jedna przy ulicy Għajn Qatet na obrzeżach Victorii, druga zaś przy placu św. Jerzego w centrum miasta. Kolejnym przykładem jest osiemnastowieczna kapliczka przydrożna z figurą Matki Bożej Loretańskiej w Gudja, a także znajdująca się na obrzeżach tej miejscowości barokowa kaplica Ta’ Loretu, poświęcona Matce Bożej z Loreto.

Najważniejszym współczesnym ośrodkiem kultu loretańskiego na archipelagu maltańskim pozostaje jednak kościół parafialny pw. Matki Bożej Loretańskiej w Għajnsielem na Gozo (Parish Church of Our Lady of Loreto in Għajnsielem). W świątyni tej znajduje się figura Matki Bożej Loretańskiej sprowadzona z Marsylii w 1866 roku jako wotum wdzięczności mieszkańców za ocalenie od epidemii cholery. Kościół przechowuje również inne zabytki związane z kultem loretańskim, dzięki czemu stanowi najważniejsze centrum tego kultu na Malcie i Gozo.

Święty Michał Archanioł obrońcą Kawalerów Maltańskich. Sekrety pewnego obrazu z Valletty

 Chrześcijaństwo epoki nowożytnej postrzegało swoje dzieje jako nieustanną walkę z szatanem. Zło utożsamiano nie tylko z herezjami i czarownicami, lecz także z islamem, który w świadomości Europejczyków jawił się jako zagrożenie dla chrześcijańskiego świata. Lęk przed ekspansją Imperium Osmańskiego był wówczas powszechny. Za strażników katolicyzmu i jego obrońców przed tym niebezpieczeństwem uchodzili Kawalerowie Maltańscy, którzy od średniowiecza zdobywali doświadczenie w walkach z muzułmanami. W nowożytnej kulturze religijnej islam bywał niekiedy przedstawiany jako jedno z wcieleń sił zła, czyli samego szatana.

"Święty Michał Archanioł pokonujący zło", malarz nieznany, ok. 1653 roku,
konkatedra pw. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Wsparciem w tej duchowej walce była wiara we wstawiennictwo i opiekę największego pogromcy szatana – św. Michała Archanioła. To właśnie on, zgodnie z przekazem Apokalipsy św. Jana, pokonał Smoka, będącego uceilesniemiem Złego.

Walka ze smokiem, czyli z szatanem objawiającym się pod postacią grzechu, herezji i wszelkiego zła, stanowi jeden z ważnych motywów chrześcijańskiej wyobraźni religijnej. Jej zwieńczeniem ma być Sąd Ostateczny – dzień gniewu, dies irae. O tych wydarzeniach mówi jedna z najważniejszych ksiąg chrześcijaństwa, Apokalipsa św. Jana. Czytamy w niej o strąceniu szatana z nieba:

„I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który zwie się diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a za nim zostali strąceni jego aniołowie” (Ap 12,9).

Następnie Smok zostaje ostatecznie pokonany. Jego zagłada ma oznaczać kres panowania zła:

„A od Boga z nieba zstąpił ogień i pochłonął ich. Diabła zaś, który ich zwodzi, wrzucono do jeziora ognia i siarki, tam, gdzie i Bestia, i Fałszywy Prorok. A będą cierpieć katusze we dnie i w nocy na wieki wieków” (Ap 20,9–10).

Dawni teologowie zastanawiali się nad ogromem apokaliptycznego Smoka, skoro – jak głosi tekst – mógł on strącić trzecią część gwiazd z nieba:

„Ogon jego zmiata trzecią część gwiazd z nieba i zrzucił je na ziemię” (Ap 12,4).

Idea pokonania zła oraz sposoby jego przezwyciężania należą do najważniejszych elementów chrześcijańskiej tradycji religijnej.

"Święty Michał Archanioł pokonujący zło", malarz nieznany, ok. 1653 roku,
konkatedra pw. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Chrześcijaństwo stworzyło bogaty zbiór smokobójców, znacznie liczniejszy niż ten znany z mitologii antycznych. Świadczą o tym zarówno teksty hagiograficzne, jak i ogromna liczba dzieł sztuki przedstawiających zwycięstwo świętych nad smokami. Smokobójcami byli rycerze, misjonarze, pustelnicy, dostojnicy kościelni, niektórzy biskupi, a nawet papież św. Sylwester I. Wśród nich znajdowały się również święte i błogosławione niewiasty jak np. św. Małgorzata, czy św. Marta.

Smoka najczęściej pokonywano mocą Krzyża Świętego, a następnie przebijano go mieczem lub zadawano śmiertelny cios w głowę. Ten heroiczny czyn określano mianem smokobójstwa – dzieła dokonywanego ku chwale Boga i dla dobra człowieka.

Idea chrześcijańskiego smokobójstwa wywodzi się bezpośrednio z Apokalipsy oraz inspirowanego nią kultu największego chrześcijańskiego smokobójcy – św. Michała Archanioła. Jego średniowieczne i nowożytne przedstawienia ukazują go najczęściej jako wojownika przebijającego Smoka lancą zwieńczoną krzyżem. W średniowieczu przeciwnik archanioła miał zazwyczaj postać fantastycznego stwora nawiązującego do powszechnych w sztuce wizerunków smoka. W epoce nowożytnej nadawano mu cechy ludzkie, a niekiedy nawet rysy tureckich postaci.

Św. Michał Archanioł symbolizował zwycięstwo nad wszelkim złem: grzechem, herezją, przemocą, nienawiścią i szatanem. O tej walce mówi Apokalipsa:

„Nastąpiła walka w niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem” (Ap 12,7).

Imię Michał pochodzi od hebrajskiego „Mika’el” i oznacza „Któż jak Bóg?”. W tradycji chrześcijańskiej jest on jednym z siedmiu archaniołów, bytem duchowym i niebiańskim księciem zastępów anielskich. Jego kult, choć niezwykle silny, różnił się od kultów świętych ludzi tym, że nie opierał się na relikwiach.

Źródeł kultu Michała Archanioła należy szukać przede wszystkim w Księdze Daniela: „Za dni owych pojawi się Michał, wielki książę, opiekun synów twojego ludu” (Dn 12,1), a także w Liście św. Judy (Jud 9). Najważniejszym źródłem pozostawała jednak Apokalipsa św. Jana. Istotną rolę odegrała również apokryficzna Księga Henocha, która przyczyniła się do ukształtowania wyobrażenia Michała jako wodza zastępów anielskich.

Znaczący wpływ na rozwój kultów anielskich wywarł także traktat Pseudo-Dionizego Areopagity „Hierarchia niebiańska”, powstały na przełomie V i VI wieku. Dzięki autorytetowi papieża św. Grzegorza Wielkiego dzieło to zdobyło wyjątkową rangę w teologii chrześcijańskiej.

Kult św. Michała Archanioła należy do najstarszych w dziejach chrześcijaństwa. Kościelna tradycja wiąże go z objawieniami na Monte Gargano we Włoszech pod koniec V wieku oraz z wydarzeniem, które miało miejsce w Rzymie podczas wielkiej zarazy. Według przekazu archanioł ukazał się nad mauzoleum cesarza Hadriana, późniejszym Zamkiem Świętego Anioła, i chowając miecz do pochwy oznajmił koniec epidemii.

Jednym z najsłynniejszych europejskich ośrodków jego kultu pozostaje sanktuarium na wyspie Mont Saint-Michel w Normandii. Według tradycji w 708 roku archanioł objawił się tam biskupowi św. Aubertowi z Avranches, a miejsce to szybko stało się jednym z najważniejszych centrów pielgrzymkowych średniowiecznej Europy.

Św. Michał Archanioł stał się wzorem dla innych świętych pokonujących smoka, przede wszystkim dla św. Jerzego. Był również patronem rycerzy, w tym Kawalerów Maltańskich. Chociaż oficjalnymi patronami zakonu byli św. Jan Jałmużnik i św. Jan Chrzciciel, otaczali oni szczególną czcią Michała Archanioła jako wzór rycerza walczącego ze złem.

"Święty Michał Archanioł pokonujący zło", Guido Reni, ok. 1663 r., Santa Maria della Concezione dei Cappuccini, Rzym, fot. domena publiczna 

Zakon posiadał bogate doświadczenie militarne zdobyte podczas wypraw krzyżowych, pobytu na Cyprze i Rodos, a także podczas Wielkiego Oblężenia Malty w 1565 roku przez Turków osmańskich. Nic więc dziwnego, że na Malcie i Gozo spotykamy liczne przedstawienia św. Michała Archanioła. Są to zarówno barokowe rzeźby umieszczane w niszach budynków, jak i obrazy znajdujące się w niektórych kościołach oraz kaplicach jemu poświęconych.

Jednym z takich miejsc jest średniowieczna kaplica św. Michała Archanioła w Rabacie na Gozo. Stanowi ona świadectwo istnienia kultu archanioła jeszcze przed przybyciem Kawalerów Maltańskich. To jednak właśnie zakon przyczynił się do jego szczególnego rozwoju. Michał był dla rycerzy niebiańskim patronem bitew, obrońcą wysp maltańskich i wzorem cnót rycerskich.

Najcenniejszym przykładem kultu św. Michała Archanioła w środowisku Kawalerów Maltańskich jest kaplica Języka Prowansji w konkatedrze św. Jana Chrzciciela w Valletcie (Kawalerwoie Maltańscy dzielii sie według językow i dlatego ich zajazdy i kaplicy byłe tożsame z poszczeoglnumi językami). Znajdujący się tam obraz przez długi czas przypisywano Mattii Pretiemu, słynnemu malarzowi i kawalerowi maltanskiemu ,działającemu na Malcie od 1661 roku aż do śmierci w 1699 roku.

Tymczasem wiadomo, że obraz ten  został podarowany wielkiemu mistrzowi Jeanowi de Lascarisowi już w 1653 roku przez rycerza Fra Alberta Orsiego, a następnie umieszczone w kaplicy Prowansji. Skoro obraz znajdował się na Malcie osiem lat przed przybyciem Pretiego, nie mógł wyjść spod jego pędzla.

Błędną atrybucję utrwalił XVIII-wieczny historyk sztuki Bernardo De Dominici, autor dzieła „Vite dei pittori, scultori ed architetti napolitani”, który przypisał obraz Pretiemu na podstawie ogólnych podobieństw stylistycznych i zbieżnej tematyki.

Drugą ciekawostką jest fakt, że obraz z Valletty stanowi wysokiej klasy kopię słynnego dzieła Guido Reniego (1575–1642) „Święty Michał Archanioł pokonujący szatana”, znajdującego się w kościele Santa Maria della Concezione w Rzymie. Obraz Reniego należał do najczęściej kopiowanych przedstawień archanioła w Europie.

Kompozycja dzieła Reniego nawiązuje z kolei do wcześniejszego przedstawienia św. Michała autorstwa Rafaela Santiego z 1518 roku, przechowywanego obecnie w Luwrze. Co ciekawe, kopia obrazu Rafaela z drugiej połowy XVII wieku znajduje się również w Rabacie na Gozo i także była niegdyś przypisywana Mattii Pretiemu.

Obraz z Valletty cieszył się wielkim uznaniem Kawalerów Maltańskich. Stał się jednym z ważnych elementów programu ideowego dekoracji konkatedry św. Jana Chrzciciela, którego przesłaniem był triumf chrześcijaństwa nad siłami zła, zwycięstwo wiary nad grzechem oraz pochwała cnót rycerskich postrzeganych jako niezbędnych na drodze do zbawienia.

"Święty Michał Archanioł pokonujący zło", Rafael Santi, 1518 r., Luwr, fot. domena publiczna 

Jedna z  późniejszych kopii tego obrazu znajduje się w kościele pw. św. Pawła Rozbitka, a druga w Rabacie na Gozo, w bazylice pw. św. Jerzego. Również w Valletcie, przy ulicy Triq Sant’Ursola znajduje sie zapewne późnobarokowa rzeźba św. Michała Archanioła pokonującego zło, tu przedstawione w postaci ludzkiej zapewne jakiegoś Turka. 

Św. Michał Archanioł, nieznany autor, pocz. XVIII wieku, Triq Sant’Ursola ,
Valletta, fot. z domeny publicznej

Bliskie spotkania malarza Mattia Pretiego ze smokiem. O słynnym obrazie z Valletty

Świat walki ze smokami był mocno zakorzeniony w dziejach kultury chrześcijańskiej. Uważano, że szatan jest istotą straszną, a smok miał być jego ucieleśnieniem i równie groźny jak on. Chrześcijaństwo głosi, że zmaga się z szatanem, a smok według teologów był jego symbolem. Wszystko to pochodziło z Biblii, w której w wielu miejscach jest mowa o pokonaniu smoka. Najwięcej o tym czytamy w Apokalipsie według św. Jana, gdzie napisano, że Michał Archanioł walczył ze smokiem. Historia tej walki stała się podstawą chrześcijańskiego mitu smokobójstwa – zwycięstwa nad smokiem. Choć w chrześcijaństwie istniało wielu bohaterów i dzielnych dziewic walczących ze smokami, to najbardziej znaną postacią był św. Jerzy.

Mattia Preti, "Św. Jerzy walczy ze smokiem", kaplica aragońska, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Jego żywot został opowiedziany w XIII wieku przez Jakuba de Voragine’a w „Złotej legendzie”, którą znał każdy średniowieczny i nowożytny teolog, mnich oraz uczony i który na różne sposoby popularyzowano, łącznie z kościelnymi, opatrzonymi "imprimatur", dziełami hagiograficznymi. Czytamy tam, że św. Jerzy był rycerzem i męczennikiem. Dzięki swojej wierze w Chrystusa zwyciężył smoka. Stało się to ponoć pod koniec III lub na początku IV wieku, w jakimś mieście Azji Mniejszej. Pewnego razu św. Jerzy pojawił się w mieście, w którym od wielu lat grasował smok pożerający okoliczne owce. Gdy zabrakło owiec, smok zażądał, aby na pożarcie przynoszono mu dzieci. Zrozpaczeni mieszkańcy, wystraszeni okrucieństwem potwora, gotowi byli mu je ofiarować. Taki los spotkał również córkę królewską – młodą i piękną dziewicę. Aby ratować mieszkańców miasta, ofiarowała się na pożarcie smokowi. Bóg jednak zlitował się nad odważną dziewicą i zesłał jej wybawiciela. Oto pojawił się św. Jerzy – rycerz na koniu, w zbroi i z kopią. Zobaczywszy rozpacz dziewicy, uczynił znak krzyża i ranił kopią potwora. Smok przeraził się znakiem krzyża i przestał być groźny, a odważna dziewica zaprowadziła go do miasta na pasku własnej sukni (pasek był symbolem dziewictwa). Tam, na rynku miejskim, w imię Chrystusa dokończono dzieła i mieczem ścięto łeb smokowi. W mieście zapanowała radość. Król postanowił nawrócić się wraz z mieszkańcami na wiarę chrześcijańską i wybudował kościół ku czci Najświętszej Maryi Panny. Św. Jerzy udał się następnie w dalszą podróż, a zobaczywszy, jak poganie prześladują chrześcijan, rozdał swój majątek ubogim i zaczął głosić naukę Chrystusa. Nie podobało się to pogańskiemu władcy, który uwięził św. Jerzego. Poddano go torturom, a nawet próbowano otruć. Został skazany na łamanie kołem i mimo tych cierpień pozostał wierny Chrystusowi. Za tę wierność pogański władca skazał go ostatecznie na ścięcie mieczem.

Kult św. Jerzego trwał przez wiele stuleci, a dopiero w średniowieczu dopisano do dziejów tej postaci przedziwną historię o smoku. Motyw smoka w legendzie o św. Jerzym został zainspirowany ideą Chrystusowego rycerza, który zwycięża zło. Dlatego św. Jerzego jako żołnierza utożsamiano ze stanem rycerskim, a jako rycerza – z chrystologicznymi cnotami, w tym z motywem zwycięstwa nad złem. Tym bardziej, że w przekonaniu średniowiecznych rycerzy św. Jerzy objawił się w 1099 roku podczas oblężenia Jerozolimy. Dzieje tego rycerza stały się szczególnie popularne w czasach wypraw krzyżowych, zwłaszcza w kręgu zakonów rycerskich, w tym joannitów.

Ze św. Jerzego uczyniono patrona chroniącego od zarazy i groźnych chorób. Z czasem przypisywano mu jeszcze głębsze znaczenie. Nazywano go zwycięzcą nad złem, rycerzem Bożym i Chrystusowym jeźdźcem apokaliptycznym zwyciężającym szatana, a także pokonującym wszelkie herezje oraz zagrażający chrześcijaństwu islam.

Smok w kulcie św. Jerzego był ucieleśnieniem zła, a wskutek tego także różnych nieszczęść i chorób. W czasach nowożytnych, w okresie wzmożonych walk z islamem, rycerze maltańscy propagowali jego kult, uznając go za jednego z patronów swojego zakonu. Choć gdy przybyli na Maltę w 1530 roku, spotkali się tam z mocno zakorzenionym kultem tego świętego. Od czasów średniowiecza mieszkańcy wysp maltańskich czcili go, a głównym ośrodkiem tego kultu był Rabat (Victoria) na Gozo. Tam też znajduje się bazylika pod jego wezwaniem.

Kawalerowie Maltańscy pielęgnowali kult św. Jerzego ze względu na wiarę w jego wstawiennictwo w walce z islamem.
Historycznym świadectwem tego jest pochodzący z 1578 roku obraz "Sw. Jerzy walczący ze smokiem", namalowany przez Francesco Potenzano (1540-1599), którego zakonnicy z kręgu języka aragońskiego czcili, bo był patronem Aragonii i ufundowali kaplicę boczną pod wezwaniem św. Jerzego w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Tam też znajdował się ten obraz w ołtarzu głównym. Na obrazie widnieje tarcza herbowa z herbem Wielkiego Mistrza Jeana l'Evêque de la Cassière (ur. 1503, zm. 1581), który ufundował konkatedrę pw. św. Jana Chrzciciela  i Pałac Wielkiego Mistrza w Valletcie. Fakt ten jest ważny, bo podkreśla utożsamianie się kultu św. Jerzego z bohaterską walką joannitów ze złem, którym był islam.
Po jakimś czasie z  fundacji zakonników języka aragońskiego powstał ołtarz główny z innym obrazem przedstawiającym św. Jerzego na koniu walczącego ze smokiem.

Obraz ten, zamówiony przez Wielkiego Mistrza Martina de Redína w 1659 r., jest jednym z pierwszych dzieł słynnego malarza i Kawalera Maltańskiego Mattii Pretiego w tym kościele, ale także jednym z jego najwybitniejszych.

Św. Jerzy został ukazany jako uosobienie rycerskości rycerzy aragońskich. Mały anioł po lewej stronie trzyma flagę Języka Aragońskiego, co podkreśla znaczenie fundatorów, ale także wskazuje na pewien aspekt historyczny. W tle przedstawiono bitwę pod El Puig z 1237 roku. Było to jedno z najważniejszych zwycięstw nad islamem, odniesione dzięki królowi Jakubowi I Aragońskiemu. Według tradycji religijnej św. Jerzy ukazał się wówczas podczas walk po stronie wojsk chrześcijańskich. Scena ta podkreślała związek kaplicy aragońskiej z historią Korony Aragonii i gloryfikowała ideę św. Jerzego jako patrona chrześcijańskiego rycerstwa walczącego z zagrażającym wówczas światu chrześcijańskiemu islamem. Jak wiadomo, Kawalerowie Maltańscy byli jednymi z największych obrońców Europy przed ekspansją wyznawców proroka Mahometa.

Oprócz tego historycznego wątku obraz przedstawia także dziewicę – księżniczkę, która według oficjalnego żywotu św. Jerzego zaprowadziła na swoim pasku smoka na rynek miejski, gdzie następnie ścięto mu łeb. Zatem obraz przedstawia walkę ze smokiem, a nie jego zabicie, jak to błędnie niektórzy intepretują.

W przypadku Mattii Pretiego mamy do czynienia z pewnym paradoksem. O ile ten obraz nawiązuje do oficjalnego żywotu św. Jerzego, o tyle inne dzieło jego autorstwa przedstawia św. Jerzego stojącego nad już zabitym smokiem. Obraz ten znajduje się w bazylice pw. św. Jerzego w Victorii (Rabacie) na Gozo. Mamy więc do czynienia z dwiema interpretacjami historii walki ze smokiem. Czy Mattia Preti celowo tego nie rozróżnił, czy też było to życzeniem fundatora lub inicjatora dzieła – pozostaje zagadką.