Skarb Kawalerów Mlatańskich. Ikona Matki Boskiej z Filerimos

 W tradycji religijnej Kościoła katolickiego oraz Kościołów wschodnich funkcjonowało przekonanie o istnieniu nadzwyczajnych niektórych wizerunków Matki Boskiej. Obrazy te, choć formalnie wykonane ludzką ręką, uznawano za powstałe pod szczególnym działaniem Ducha Świętego lub wręcz za dzieła o niebiańskim pochodzeniu. W tym kontekście stosowano termin "acheiropoietos" (gr. „nie ręką ludzką uczyniony”), odnoszony do przedstawień o charakterze cudownym i objawionym, nieuczynionym ludzką ręką.

Ikona Matki Boskiej z Filerimos,  Muzeum Narodowe w Cetyni w Czarnogórze, domena publiczna 

Jednym z najważniejszych wątków tej tradycji, kiedyś będącej historia uznawaną za prawdziwą w dziejach chrześcijaństwa jest przekonanie o autorstwie św. Łukasza Ewangelisty, któremu przypisywano wykonanie pierwszego portretu Maryi. Zgodnie z przekazem, obraz ten miał zostać namalowany na desce pochodzącej ze stołu Świętej Rodziny w Nazarecie, a następnie pobłogosławiony przez samą Matkę Boską, co interpretowano jako teologiczne uzasadnienie kultu jej wizerunków. Motyw ten, obecny już w starożytności chrześcijańskiej, zyskał szczególną popularność w tradycji bizantyjskiej, przenikając również do Kościoła łacińskiego i to bardzo mocno (np. takim dziełem rzekomo wykonanym przez św. Łukasza miał być obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, o tym czytamy w "Rocznikach, czyli kronikach" Jana Długosza).

Kaplica pw. Najświętszego Sakramentu, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Ta tradycja sięga  VI wieku, kiedy to zaczęto formułować rozbudowane opowieści hagiograficzne dotyczące żywota św. Łukasza. W świetle współczesnych badań mają one charakter legendarny, jednak w średniowieczu i epoce nowożytnej funkcjonowały jako integralny element oficjalnej historii kościelnej.

Według relacji przypisywanej Teodorowi Lektorowi (VI w.), św. Łukasz – autor trzeciej Ewangelii oraz Dziejów Apostolskich, lekarz i człowiek o wysokiej kulturze intelektualnej – miał wykonać portret Maryi z Dzieciątkiem podczas objawienia, w trakcie którego została mu przekazana historia życia Chrystusa. Obraz ten, namalowany na desce o szczególnym znaczeniu symbolicznym, miał następnie trafić w ręce św. Heleny, a za jej pośrednictwem do Konstantynopola. W kolejnych stuleciach przypisywano jego odnalezienie cesarzowej Eudoksji, co przyczyniło się do utrwalenia jego statusu jako jednej z najważniejszych relikwii chrześcijańskich.

Należy podkreślić, że przypisywanie autorstwa św. Łukaszowi pojawia się w najstarszych przekazach dotyczących niektórych ikon maryjnych. Z perspektywy metodologii historii sztuki interpretacja tych świadectw wymaga jednak ostrożności. Przekazy te nie były traktowane jako „legendy” w sensie współczesnym, lecz jako wiarygodne świadectwa tradycji. Dopiero rozwój krytyki historycznej w epoce nowożytnej doprowadził do ich reinterpretacji.

Jednocześnie można wskazać na symboliczny wymiar tej tradycji. Św. Łukasz rzeczywiście odegrał kluczową rolę w ukształtowaniu wizerunku Maryi w chrześcijaństwie – jednak w sensie literackim. Ewangelia jego autorstwa zawiera najobszerniejsze i najbardziej rozwinięte narracje dotyczące Matki Jezusa, co w naturalny sposób doprowadziło do utożsamienia jego osoby z ideą „pierwszego portrecisty” Maryi.

Z tradycją mówiącą o św. Łukaszu jako malarzu Maryi ściśle związana jest ikona Matki Boskiej z Filerimos (także Phileremos, Philerome), której nazwa wywodzi się od wzgórza Filerimos na wyspie Rodos. W okresie bizantyjskim znajdowało się tam sanktuarium, w którym przechowywano omawiany wizerunek. Ikona ta należała do najważniejszych relikwii Zakonu Szpitalników św. Jana (joannitów), obok relikwii św. Jana Chrzciciela oraz fragmentów Krzyża Świętego. W świadomości i religijności zakonników funkcjonowała jako dzieło św. Łukasza - stąd jej szczególną wartość i kult. Oprócz tego Kawalerowie Maltańscy czcili Matkę Boską z Filerimos jako patronkę  zakonu i do dziś obchodzą jej uroczystość  8 września. Nawet na uroczystość Matki Boskiej z Filerimos i inne kościelne święta papież Pius IX, w dziewiętnastym wieku,  zatwierdził odpusty zupełne i cząstkowe, przysługujące wiernym nawiedzającym kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Przy tym podkreślając, że owa ikona jest dziełem przypisywanym św. Łukaszowi, a to potwierdza jej rangę kultową i wiarę w jej pochodzenie. 
Zakonnicy wierzyli i byli przekonani, że ta ikona to jest dziełem napisanym przez św. Łukasza (według teologii ikon nie są one malowane, lecz pisane, gdyż mają powstawać w trakcie modlitwy).

Pod względem formalnym jest to bizantyjska ikona, być może fragment większego obrazu,  wykonana techniką tempery na drewnie, ( wymiary: 44 × 36 cm), przedstawiająca oblicze Maryi.
Pod względem ideowym jest to typowa ikona powstała w ramach tradycji religijnej, związanej z kultem ikon w Kościele Wschodnim, powstałym po ustaleniach  Soboru Nicejskiego II, w roku 778 roku, który  uznał, że oddawanie czci (proskynesis) ikonom jest wyrazem szacunku wobec przedstawianych treści i nie jest bałwochwalstwem, natomiast adoracja (latreia) należy się wyłącznie Bogu. Na którym też zatwierdzono zasady tworzenia i czczenia świętych wizerunków. Ustalono również, że ikony mają służyć wierze i kierować ją w stronę transcendencji, a to stało się trwałym fundamentem doktryny Kościoła w sprawie kultu obrazów (w Kościele istniał konflikt  dotyczący kultu ikon - to głośny spór ikonlastów  i ikonodulów).

Jej obecność na Rodos sięga XII wieku, przy czym przypuszcza się, że została tam sprowadzona z obszaru Ziemi Świętej. Kiedyś towarzyszyła tej ikonie legenda, uznawana za oficjalną historie i głosiła ona, że ten obraz przywiózł go z Jerozolimy pewien mieszkaniec Rodos i umieścił w kaplicy, którą zbudował w miejscu, gdzie — jak wierzył — Matka Boża uratowała go przed samobójstwem. Już wcześniej obraz cieszył się dużą czcią w Jerozolimie. Ikonę umieszczono w sanktuarium Philermos, którego nazwa ponoć pochodzi od  słów "nieszczęśliwa miłość", a dotyczy historii znalezionych tam dwojga martwych kochanków.

W ręce joannitów trafiła w wyniku podboju wyspy w latach 1306–1310.

Po utracie Rodos w 1522 roku zakon przeniósł się na Maltę, zabierając ze sobą najcenniejsze relikwie, w tym ikonę z Filerimos. Od 1530 roku była ona przedmiotem kultu. Początkowo przechowywano ją w Birgu (Vittoriosa), w kościele pw. św. Wawrzyńca, a po Wielkim Oblężeniu Malty  w 1565 roku, interpretowanym jako zwycięstwo odniesione dzięki wstawiennictwu Maryi, przeniesiono ją do Valletty, do kościoła Matki Boskiej Zwycięskiej.

Po ukończeniu budowy konkatedry św. Jana Chrzciciela ikonę umieszczono w kaplicy Najświętszego Sakramentu. Przestrzeń ta, o bogatym barokowym wystroju, została podporządkowana tematyce maryjnej i ozdobiona m.in. dziełami Mattia Pretiego: Zwiastowanie, Wniebowzięcie i Koronację Maryi.

Ikona pełniła funkcję palladium zakonu – przed wyprawami wojennymi rycerze modlili się przed nią o zwycięstwo, a po powrocie składali wota dziękczynne, w tym symboliczne klucze zdobytych twierdz (jeden taki pęk kluczy wisi tam do dziś jako wotum).

Dalsze dzieje ikony związane są z dramatycznymi wydarzeniami końca XVIII wieku. W 1798 roku, z powodu inwazji Napoleona, wielki mistrz Ferdynand von Hompesch opuścił Maltę, zabierając najważniejsze relikwie zakonu, w tym ikonę z Filerimos.

Po jego abdykacji zostały one przekazane carowi Pawłowi I, który – mimo braku formalnych podstaw – został obrany wielkim mistrzem zakonu. W ten sposób ikona trafiła do Petersburga, gdzie również otaczano ją czcią i traktowano jako dzieło św. Łukasza. Na polecenie cara Mikołaja I wykonano jej kopię przeznaczoną do użytku liturgicznego (znajduje sie ona w bazylice pw. św. Franciszka w Asyżu).

Po rewolucji bolszewickiej w 1917 roku została wywieziona do Estonii, a następnie do Danii, gdzie znalazła się pod opieką Marii Fiodorowny. Po jej śmierci przekazano ją rosyjskiej diasporze prawosławnej, skąd trafiła do Belgradu pod opiekę króla Aleksandra I. W czasie II wojny światowej została ukryta w klasztorze Ostrog, a następnie przejęta przez władze jugosłowiańskie. Obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Cetyni w Czarnogórze. Republika Malty wystąpiła o zwrot tej ikony, jednakże otrzymała jej replikę w 2024 roku.

Należy przy tym zaznaczyć, że w kaplicy Najświętszego Sakramentu w konkatedrze pw.  św. Jana w Valletcie na miejsce ikony z Filerimos umieszczono w ołtarzu  obraz określany jako "Our Lady of Carafa", przeniesiony tam w 1954 roku z kaplicy języka włoskiego (Kaplica Włoska).

 Obraz Matki Boskiej Carafy został wykony we Włoszech w 1601 roku, na polecenie Fra Frà Giangirolamo  Carafy, komandora Zakonu Maltańskiego, przeora Barletty (nie mylić z Wielkim Mistrzem Zakonu Fra' Gregorio Carafa) .
Był on pod ogromnym wrażeniem kultu i pielgrzymek do sanktuarium w Santa Maria di  Picciano w południowych Włoszech, gdzie był komandorem  w latach 1592–1615. Dlatego zlecił namalowanie kopii tamtejszego wizerunku, który, jak mówi historia nosił zawsze z sobą. Kiedy Carafa przybył na Maltę, przywiózł z sobą ten obraz, który  umieszczono w kościele Matki Bożej Zwycięskiej w Valletcie, potem zgodnie z jego wolą, 23 listopada 1622 roku, ikona ta została zawieszona nad ołtarzem św. Katarzyny w Kaplicy Włoskiej w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela. 

Pomnik Męczennika Maltańskiego i jego Towarzyszy w Valletcie

Pomnik Dum Miekela Xerri i Jego Towarzyszy w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Wydarzeniem, które w oczywisty sposób zmieniło bieg dziejów Zakonu Joannitów, było przybycie Francuzów na Maltę i jej okupacja. W 1798 roku Wielki Mistrz Zakonu, Ferdinand von Hompesch zu Bolheim, został uprzedzony, że flota francuska płynąca do Egiptu pod wodzą Napoleon Bonaparte zamierza zaatakować Maltę. Niestety zlekceważył on ostrzeżenie i nie podjął działań w celu wzmocnienia obrony wyspy.
6 czerwca 1798 roku przednia eskadra floty francuskiej dotarła na Maltę. Zezwolono jednemu okrętowi wpłynąć do portu w celu naprawy uszkodzeń. 9 czerwca przybyła reszta floty. Francuzi dysponowali siłą około 29 000 żołnierzy, podczas gdy Hompesch miał do dyspozycji jedynie około 7000 ludzi. Napoleon zażądał wpuszczenia całej floty do portu pod pretekstem pobrania świeżej wody. Hompesch odpowiedział, że jednocześnie mogą wpłynąć tylko cztery okręty. Napoleon uznał to za pretekst do działania i zarządził inwazję.
10 czerwca rozpoczęło się lądowanie wojsk francuskich. Były one wspomagane przez część miejscowej ludności, gdyż wielu Maltańczyków było niezadowolonych z rządów Zakonu. Ponieważ reguły zakonne zabraniały walki z innymi chrześcijanami, wielu francuskich członków Zakonu odmówiło walki a niektórzy nawet popierali Francuzów. Hompesch skapitulował już 11 czerwca, a dzień później podpisano układ przekazujący władzę nad wyspą Francuzom.
Początkowo mieszkańcy przyjęli okupantów z nadzieją, wierząc w ich hasła „wolności, równości i braterstwa”. Szybko jednak okazało się, że rządy francuskie uderzają w religijne i społeczne fundamenty Malty. Zlikwidowano uniwersytet, wprowadzono język francuski jako urzędowy, przeprowadzono reformę szkolnictwa oraz wprowadzono śluby cywilne, co było sprzeczne z głęboko zakorzenioną religijnością Maltańczyków. Dodatkowo nałożono wysokie podatki na utrzymanie garnizonu. Francuzi, potrzebując środków na wojnę z Anglią, zaczęli rabować mienie prywatne i kościelne, dopuszczając się także profanacji relikwii, zrabowano relikwiarz św. Jana, zostawiając tylko relikwie ręki Świętego ( Napoleon miał ponoć powiedzieć: "Niech sobie zatrzymają martwą rękę"). Także ograbiono i zbezczeszczono w ten sposób słynna i czczoną przez Joannitów ikonę Matki Boskiej z Filermos, zrabowano drogocenny miecz i sztylet Wielkiego Mistrza Jeana de Vallette i wiele innych kosztowności.  Wyliczono, że ciągu 6 dni Napoleon zrabował 1600 kg srebra na ówczesną wartość około 250 tys. funtów szterlingów. 
Narastające niezadowolenie doprowadziło do organizowania się oporu. Powstał Komitet Narodowy, który zwrócił się o pomoc do króla Obojga Sycylii, a ten – do Brytyjczyków. Zawiązano spisek przeciw okupantom, jednak wskutek zdrady został on wykryty. Aresztowano 49 spiskowców, których skazano na śmierć. Wśród nich znalazł się ksiądz Michael Xerri (1733-1799) – jeden z głównych organizatorów buntu.
17 stycznia 1799 roku skazańców wyprowadzono z Fortu św. Elma na plac św. Jerzego w Valletta i rozstrzelano. Ksiądz Xerri przed śmiercią oddał dowódcy plutonu egzekucyjnego swój srebrny zegarek, prosząc o celny strzał w serce. Wraz z towarzyszami zawołał: „Oby Bóg miał nad nami litość! Niech żyje Malta!”. Jego ciało pochowano na cmentarzu w pobliżu kościoła św. Publiusza we Florianie.

Pomnik Dum Miekela Xerri i Jego Towarzyszy w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Xerri został uznany za męczennika katolickiego, a zarazem patriotę. Był sławnym na Malcie uczonym – studiował na europejskich uniwersytetach i wykładał filozofię oraz matematykę na maltańskim uniwersytecie. Okupacja francuska nie przyniosła trwałych rezultatów – w 1800 roku, przy wsparciu Brytyjczyków, Francuzi zostali zmuszeni do kapitulacji i opuścili Maltę. A zrabowane przez nich skarby, złoto i srebro oraz inne kosztowności już wcześniej  zatonęły  w morzu wraz z francuskim okrętem "Orient" płynącym do Egiptu.
Pamięć o księdzu Xerrim i jego towarzyszach przetrwała. W 1983 roku odsłonięto pomnik ich męczeństwa, wykonany z brązu przez Anton Agius (1933-208). Przedstawia on moment egzekucji, z centralną postacią kapłana oraz jego towarzyszy. U podstawy pomnika umieszczono skrmny napis: "Dum Mikiel Xierr U Sharu 1799".  
Pomnik znajduje się na Independence Square (Misraħ Indipendenza), w pobliżu katedry św. Pawła w Valletcie, i jest  symbolem wiary, ofiary oraz walki o wolność Malty. 
W zbiorach Muzeum Narodowym Sztuk Pięknych w Valletcie znajduje sie bozzetto pomnika Dun Mikiel Xerri. 

Przed pomnikiem Dum Miekela Xerri  i jego Towarzyszy w Valletcie, fot. własna

Sekrety bram miejskich Valletty

 Bramy miejskie w architekturze nowożytnej pełniły funkcję wyraźnie wykraczającą poza rolę czysto komunikacyjną. Jako elementy infrastruktury urbanistycznej o wysokiej randze reprezentacyjnej stanowiły symboliczne punkty przejścia, związane z ideą triumfu, władzy oraz kontroli. Ich forma architektoniczna oraz program dekoracyjny służyły artykulacji treści gloryfikujących fundatora, władcę bądź określoną doktrynę polityczno-militarną. Najczęściej forma architektoniczna bram miejskich nawiązywała do antycznych łuków triumfalnych. W wielu miastach europejskich zachowały się tego rodzaju obiekty, jednak istnieje również szereg przykładów ich przekształceń oraz przebudowy. W Valletcie główna brama miejska podlegała aż pięciokrotnym zmianom i przebudowom.

Dawna Brama Miejska do Valletty (il. domena publiczna)

Jej historia, obejmująca pięć kolejnych realizacji od XVI do XXI wieku, odzwierciedla zmieniające się potrzeby militarne, estetyczne i urbanistyczne miasta, które od momentu powstania pełniło funkcję strategicznej twierdzy Zakonu Maltańskiego. Pierwsza brama, znana początkowo jako Porta San Giorgio, została wzniesiona w latach 1566–1569 za panowania Wielkiego Mistrza Jeana Parisota de Valette. Jej projekt przypisywany jest włoskiemu inżynierowi wojskowemu Francesco Laparellemu bądź jego współpracownikowi, Girolamowi Cassarowi. Była to konstrukcja o prostej formie, podporządkowana przede wszystkim funkcji obronnej.

Pod koniec XVI wieku, w okresie rządów Wielkiego Mistrza Hugues’a Loubenxa de Verdalle, brama została wzbogacona o elementy o bardziej reprezentacyjnym charakterze, takie jak łuk triumfalny. Od tego momentu pełniła ona nie tylko funkcję militarną, lecz również symboliczną – jako główne wejście do nowo powstałej stolicy. W 1853 roku wzniesiono trzecią bramę, zaprojektowaną przez pułkownika Thompsona z Royal Engineers. Obiekt ten cechował się bardziej monumentalnym charakterem. Składał się z dwóch głównych arkad oraz mniejszych przejść przeznaczonych dla pieszych i został wyposażony w bogaty program dekoracji rzeźbiarskiej.

Na fasadzie umieszczono dwie tablice inskrypcyjne. Górna, datowana na XIX wiek, informowała o przebudowie bramy w okresie administracji brytyjskiej, odwołując się do urzędu gubernatora. Dolna stanowiła historyczną inskrypcję fundacyjną, przeniesioną z wcześniejszych realizacji, upamiętniającą założenie miasta przez Jeana Parisota de Valette w 1566 roku. W niszach flankujących kompozycję umieszczono dwie monumentalne figury przedstawiające Wielkiego Mistrza Jeana Parisota de Valette oraz Wielkiego Mistrza Philippe’a Villiersa de L’Isle-Adama.

Po bokach tablic inskrypcyjnych znajdowały się kartusze herbowe z monogramem królewskim „VR” (Victoria Regina), zwieńczone koroną i odnoszące się do panowania królowej Victorii, stanowiące wyraz suwerenności brytyjskiej nad Maltą. W najwyższej partii fasady umieszczono rozbudowaną płaskorzeźbę z pełnym herbem Zjednoczonego Królestwa, ujętym z koroną oraz trzymaczami w postaci lwa i jednorożca. Kompozycja bramy została podporządkowana klarownej hierarchii znaczeń: w partii najwyższej eksponowano symbol monarchii, poniżej znaki aktualnej władzy, natomiast w dolnej strefie – inskrypcję odwołującą się do historycznej fundacji miasta.

W 1892 roku kompozycję uzupełniono o popiersie papieża Piusa V, postaci szczególnie zasłużonej dla powstania miasta, co dodatkowo akcentowało religijny oraz polityczny wymiar fundacji Valletty. W okresie II wojny światowej, zwłaszcza podczas bombardowań miasta przez Niemców w 1942 roku, brama wraz z dekoracją rzeźbiarską oraz mostem uległa znacznym uszkodzeniom.

W latach 60. XX wieku podjęto decyzję o wzniesieniu nowej, czwartej już bramy. Projekt w duchu modernizmu opracował włoski architekt Alziro Bergonzo. Obiekt ten charakteryzował się uproszczoną formą architektoniczną oraz szerokim przejściem dostosowanym do rosnącego natężenia ruchu pieszego, jednak nie harmonizował z historycznym kontekstem urbanistycznym Valletty.

Współczesna Brama Miejska do Valletty (fot. Marek Sikorski)

W latach 90. XX wieku pojawiły się nowe koncepcje bramy miejskiej, gdyż istniejącą uznano za rozwiązanie niewystarczająco powiązane z historycznym charakterem miasta. Autorem projektu nowej bramy został Renzo Piano. Realizację rozpoczęto po rozbiórce czwartej bramy w 2011 roku, natomiast obecna, piąta wersja została ukończona w 2014 roku. Jej forma architektoniczna budzi kontrowersje, gdyż nie nawiązuje bezpośrednio do lokalnej tradycji, lecz wykorzystuje rozwiązania formalne przywodzące na myśl starożytną bramę egipską, znaną ze świątyni w Edfu.

Należy również przypomnieć, że w Valletcie pierwotnie funkcjonowały trzy bramy miejskie. Pierwszą była brama główna, wielokrotnie przebudowywana; drugą – Brama Marsamxett, zburzona na początku XX wieku; trzecią zaś – Brama Del Monte, usytuowana na przeciwległym krańcu miasta. Również ona została rozebrana, a na jej miejscu w 1885 roku wzniesiono Bramę Wiktorii (Porta Victoria), zaprojektowaną przez maltańskiego architekta Emmanuela Luigiego Galizię.

Brama Wiktorii w Valletcie (fot. Marek Sikorski)

Powodem tej zmiany był fakt, iż wcześniejsza brama posiadała jedynie jeden wąski przejazd, niespełniający wymagań komunikacyjnych, podczas gdy nowa została wyposażona w dwa przejazdy. Jej forma architektoniczna w sposób wyraźny i zamierzony nawiązuje do motywu rzymskiego łuku triumfalnego, co miało podkreślać ideę władzy Imperium Brytyjskiego. Dodatkowym elementem ideowym był herb brytyjski z lwem i jednorożcem, obecny również w innych miejscach na Malcie. Znaczenie to wzmacniała inskrypcja umieszczona na kamiennej tablicy w przejściu (od strony wewnętrznej, w górnej partii), upamiętniająca królową Victorię oraz historię bramy (treść tej inskrypcji w tłumaczeniu z łaciny na język polski: „Dawna brama tego miasta znajdowała się w pobliżu i przez naszych przodków była nazywana Porta del Monte, a następnie Porta della Marina. Ponieważ z powodu wielkiego natężenia ruchu stała się zbyt wąska, została zburzona, a ta nowa brama otrzymała nazwę na cześć naszej najdostojniejszej królowej. Brama Wiktorii została wzniesiona jako szersza i wygodniejsza; drogę, bardzo stromą i krętą, obniżono i wyprostowano. Kamień węgielny poświęcony został z modlitwą o pomyślność i położony dnia 27 maja 1884 roku. I została otwarta dla przechodzących w roku 1885. Szanowny Emanuele Luigi Galizia, Maltańczyk, dyrektor robót publicznych, był architektem tego dzieła”).

Kilka sekretów mauzoleum Aleksandra Balla w Valletcie

Mauzoleum Aleksandra Balla w Dolnych Ogrodach Barrakka w Valletcie, fot. Marek Sikorski

W słynnych Dolnych Ogrodach Barrakka w Valletcie, w ich centralnej części, znajduje się pomnik Aleksandra Balla. Stanowi on wybitny przykład sztuki neoklasycystycznej, w której architektura i rzeźba podporządkowane są jasno określonemu programowi ideowemu. Wzniesiony ku czci brytyjskiego administratora Malty, monument upamiętnia konkretną postać historyczną, wpisując ją zarazem w system wartości moralnych i estetycznych charakterystycznych dla przełomu XVIII i XIX wieku. Powstały w 1810 roku według projektu Giorgio Pullicino, należy do najpełniejszych na Malcie realizacji odwołujących się do tradycji antycznej (obok pomnika Francisa Hastingsa, który jednak ma charakter nagrobny, bo postawiony na miescu pochówku, podczas gdy mauzoleum Balla funkcjonuje jako pomnik publiczny, choć inspirowany formą grobowca antycznego; Ball został pochowany w innym miejscu - w Fortcie św Elma).

Forma monumentu nawiązuje bezpośrednio do architektury starożytnej, zwłaszcza do greckich i rzymskich świątyń typu prostylos. Jego cechy stylistyczne wyraźnie przywodzą na myśl Hefajstejon – najlepiej zachowaną dorycką świątynię z V wieku p.n.e., wzniesioną na ateńskiej agorze ku czci Hefajstosa i Ateny. Odwołanie to wpisuje pomnik w nurt neoklasycyzmu, szczególnie tego ukierunkowanego na surowe, doryckie formy, postrzegane jako wyraz moralnej powagi i harmonii.

Ideowo monument nawiązuje do tradycji antycznych mauzoleów jako form upamiętnienia wybitnych jednostek. Wybór formy świątyni miał znaczenie symboliczne – podkreślał heroizm, cnoty i zasługi Balla dla Imperium Brytyjskiego oraz Malty, zgodnie z neoklasycystyczną tendencją do gloryfikacji postaci poprzez odniesienia do kultury antycznej. Program ideowy został rozwinięty poprzez dekorację rzeźbiarską: w niszach naosu umieszczono cztery figury alegoryczne, interpretowane jako personifikacje cnót kardynalnych – Roztropności (Prudentia), Sprawiedliwości (Iustitia), Męstwa (Fortitudo) oraz Umiarkowania (Temperantia). Ich autorem był maltański rzeźbiarz Vinzenzo Dimech.

Przedstawienie cnót kardynalnych odwołuje się zarówno do filozofii antycznej, zwłaszcza myśli Platona i Arystotelesa, jak i do tradycji chrześcijańskiej, rozwijanej przez św. Augustyna oraz św. Tomasza z Akwinu. Pod względem artystycznym, mimo klasycystycznej formy, przedstawienia te czerpią również z nowożytnego wzornictwa alegorycznego, ukształtowanego m.in. przez traktat "Iconologia" autorstwa Cesarego Ripy. Cały zespół nie tylko porządkuje przekaz wizualny, lecz także buduje moralny portret upamiętnianej postaci, wpisując ją w klasyczny ideał "vir bonus" – człowieka cnotliwego i godnego sprawowania władzy.

Alegorie cnót uzupełnione są przedstawieniami emblematycznymi w postaci czterech reliefów w okrągłych ramach, odnoszących się do przemijania życia i sławy, triumfu porządku prawnego oraz wiary w zmartwychwstanie (czaszka z motylem, rózgi liktorskie, wieniec laurowy oraz pochodnia). Kluczowym elementem programu ideowego jest łacińska inskrypcja na fryzie, nawiązująca do antycznej epigrafiki rzymskiej:

„ALEXANDRO IOAN. BALL EQ. BAR.

MELITENSIUM PIETAS

ET SUORUM DESIDERIUM

SIMBOLIS PRIVATIS OB MER. P.P.”

Inskrypcja ta wykazuje typowe cechy formalne epigrafiki klasycznej: zastosowanie skrótów (IOAN., EQ., BAR., OB MER., P.P.) oraz syntaktyczny paralelizm („Melitensium pietas / et suorum desiderium”), zestawiający wspólnotę publiczną i prywatną jako fundatorów pomnika. Termin „pietas” oznacza tu zarówno lojalność wobec władzy, jak i moralne zobowiązanie wobec wspólnoty, natomiast „desiderium” podkreśla emocjonalny wymiar pamięci – element silniej eksponowany w nowożytności niż w antyku. Formuła „simbolis privatis ob merita” wskazuje na częściowo prywatny charakter fundacji, wzmacniając podwójny – publiczny i osobisty – wymiar monumentu.

Zwieńczeniem programu ikonograficznego jest przedstawienie maski teatralnej i pochodni w tympanonie. Motyw ten można interpretować jako metaforę życia Balla, pojmowanego jako rola społeczna i polityczna odegrana na scenie historii – rola, która przyniosła mu uznanie porównywalne z podziwem dla aktorów w teatrze antycznym.

W kontekście ideowo-artystycznym oraz historycznym Alexander Ball jawi się jako postać kluczowa dla Malty okresu napoleońskiego i późniejszego – jako dowódca i administrator ceniony za umiarkowanie oraz sprawiedliwość w sprawowaniu władzy. Pomnik w Dolnych Ogrodach Barrakka stanowi zatem nie tylko upamiętnienie jednostki, lecz także świadectwo recepcji antyku w kulturze służącej legitymizacji i gloryfikacji porządku politycznego Imperium Brytyjskiego, którego Ball był reprezentantem i wzorem.

Pomnik ten uległ uszkodzeniu z powodu erozji kamienia przez czynniki atmosferyczne. W 1884 roku przeprowadzono jego renowacje i powtórzono ją w 2001 roku.

W Dolnych Ogrodach Barrakka w Valletcie, fot. własna

Pomnik nagrobny Marco Antonio Zondadariego w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie,

Pomnik nagrobny Marco Antonio Zondadariego w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela obok swojej funkcji liturgicznej jest też nekropolią rycerzy maltańskich. Znajdują sie tu, w kaplicach bocznych, pomniki wielkich mistrzów, płyty nagrobne, aż 430, w posadzce oraz grobowce wielkich mistrzów w krypcie.

Jednym z dzieł sztuki sepulkralnej, wyróżniający się pod względem ideowo artystycznym jest pomnik nagrobny Wielkiego Mistrza Marco Antonio Zodadariego

Urodził się w roku 1658 w Sienie (Włochy) jako syn Ansano Zondadariego i Agnes Chigi - bratanica papieża Aleksandra VII (jego bratem był słynny kardynał Antonio Felice Zondadari). Już w młodym wieku wstąpił do zakonu joannitów. W roku 1682 został generałem galer Zakonu Maltańskiego. 13 stycznia 1720 roku wybrano go Wielkim Mistrzem Zakonu Maltańskiego.

Od 1720 roku aż aż do swojej śmierci w roku 1722 mieszkał w Palazzo Carniero w Valletcie, który później stał się znany jako Zajazd Bawarski. Chociaż rządy Zondadariego trwały jedynie dwa lata, stał się on bardzo popularny wśród Maltańczyków ze względu na różne dobrodziejstwa. Wprowadził kilka ważnych reform w administracji Zakonu.

Odniósł też kilka sukcesów militarnych, jak brawurowe przechwycenie przez flotę Zakonu dwóch tureckich okrętów oraz okrętu flagowego floty algierskiej z 25 działami i pięćsetosobową załogą. Sukces ten został wkrótce powtórzony, tym razem zdobyto algierski okręt z 40 działami.

Zdobył sobie uznanie na polu literackim , a mianowicie za sprawą swej pracy na temat historii Zakonu pt. "Breve ragguaglio ed istruzione dei Sacro Ordine Militare degli Ospitalieri...", drugim dziełem był komentarz do Psalmu 41.

Wielki Mistrz Zondadari zmarł 16 czerwca 1722 roku. Jego ciało pochowane zostało w konkatedrze św. Jana w Valletcie, a serce, ku rozczarowaniu Maltańczyków, w rodzinnej Sienie.

W celu upamiętnienia szlachetnego Wielkiego Mistrza Zondadariego joannici ufundowali w 1723 roku w konkatedrze pomnik nagrobny z marmuru i brązu. Twórcą dzieła był Massimiliano Soldani Benzi, znany włoski rzeźbiarz barokowy i medalier, działającym głównie we Florencji, przez całą swoją karierę artystyczną związany z dworem Medyceuszy we Florencji. Pomnik ten znajduje sie w głównej nawie, po stronie zachodniej, konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Przedstawia półleżącą postać Zondadariego ubranego w zbroję. Spoczywa on na sarkofagu w otoczeniu panopliów i alegorii Chwały (Gloria) i Cnoty (Virtus) przedstawione jako kobiety okrywającej go sztandarem — to typowa dla barokowej rzeźby sepulkralnej alegoria .

Tej scenie towarzyszą putta, z których dwa trzymają symbole Wiary i Nadziei. Obecne są też w dekoracji symbole i trofea wojenne.

Nawet jeśli Zondadari nie zasłynął wielkimi bitwami, to ikonografia chwały rycerskiej wpisuje go w ciąg „wojowników wiary”.

W dolnej części znajduje się tablica inskrypcyjna z typowym barkowym łacińskim tekstem podającym datę śmierci i opowiadającym o sławie Zondadariego i jego zasługach.

Całość tej kompozycji wpisana został w architekturę portalu wejściowego opatrzonego dwoma kolumnami zwieńczonymi belkowanie z puttami i kartuszem herbowym.

Mamy tu do czynienia z pomnikiem nagrobnym barokowym typu „theatrum memoriae” (teatr pamięci), którego forma artystyczna sprowadza sie do motyw przejścia - bramy do wieczności. W sztuce baroku wyróżniamy kilka typów pomników nagrobnych, wszystkie one poświęcone są wyznaniu wiary w zmartwychwstanie, lecz maja różne formy: czasami są to epitafia inskrypcyjne, epitafia z portretami, pomniki nagrobne portretowe wpisane dekoracyjne formy architektoniczne czy pomniki nagrobne z postaciami leżącymi i nawet, klęczącymi lub siedzącymi na tronie.

W przypadku pomnika nagrobnego Zondadarie spotykamy sie z motywem portalu - "porta angusta", pochodzącym z ewangelii motywem przejścia do innej rzeczywistości przez śmierć i wiarę w życie wieczne dane przez Jezusa ("Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony - wejdzie i wyjdzie, i znajdzie paszę" J 10, 9).

Pomnik Zondadariego wykorzystuje schemat nagrobka portalowego i jest wyraźne, bo określają to dwie kolumny portalowe zwieńczone belkowaniem i przez to staje się architektoniczną metaforą przejścia, przy tym operuje barokową dramaturgią ruchu i alegorii, które symbolizują przejście od śmierci do chwały, w oczekiwaniu na zmartwychwstanie.

Widzimy tu figurę nie konającego Wielkiego Mistrza, jako bohatera, który zginał w walce, jak sądzą niektórzy, lecz postać pełną chwały budzącą się do życia wiecznego.

Niby pozycja leząca tej figury sugeruje śmierć i konanie, lecz jest to błędny pogląd. Jest to typowa w barokowych nagrobkach "figura recumbens” (postać spoczywająca), gdzie w sztuce sakralnej, od średniowiecza po barok, śmierć traktowano jako sen przed zmartwychwstaniem ("...wszedł i rzekł do nich: «Czemu robicie zgiełk i płaczecie? Dziecko nie umarło, tylko śpi»" Mk 5, 39). Zauważmy, że pomniki nagrobne związane zawsze były z wyrażaniem prawdy historycznej o danej postaci a nie fikcji. Zondadari nie zginął w walce, jak to sugerowałaby według niektórych badaczy ta rzeźba, lecz zmarł na skutek ciężkiej choroby.

Zondadari był postacią ze wszech miar godną szacunku i podziwu w swojej epoce i pamięć o nim utrwala nie tylko ten pomnik maltański, lecz też jemu poświęcony drugi pomnik nagrobny. Wielki Mistrz życzył sobie, aby jego serce zostało pochowane w Sienie we Włoszech. Tam w katedrze znajduje się drugi pomnik, lecz z postacią klęczącą. Dzieło to pochodzi z lat 1723 - 1726 i zostało wykonane przez Giuseppe Mazzuoliniego, tego samego artystę, który na zlecenie joannitów wykonał ołtarz główny, ze sceną Chrztu Jezusa, w konkatedrze w Valletcie.