"Alegoria Zwycięstwa nad złem" według Matia Pretiego. Słynne malowidło w Valletcie

 Konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie stanowi wybitny przykład sztuki barokowej epoki kontrreformacji. Ze względu na bogactwo ideowo-artystyczne należy do dzieł najwyższej klasy, a zarazem jest typowym barokowym, jednolitym dziełem typu "Gesamtkunstwerk", w którym architektura, rzeźba i malarstwo podporządkowane są jednej idei: „omnia ad maiorem Dei gloriam”.

„Alegoria zwycięstwa nad złem”, Mattia Preti, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie (domena publiczna)

Jednym z najcenniejszych elementów wystroju świątyni są malowidła ścienne Mattii Pretiego, członka zakonu joannitów. Powstałe w latach 1661–1666 dekoracje poświęcone są chwale oraz dziejom patrona zakonu, św. Jana Chrzciciela. Cykl rozpoczyna się w absydzie – najważniejszej części świątyni, gdzie znajduje się ołtarz – sceną ukazującą chwałę Swiętego przed Trójcą Świętą, a następnie obejmuje przedstawienia z jego życia, w tym męczeństwa (to 18 scen).

Uzupełnieniem tego programu jest malowidło w lunecie po stronie zachodniej, przedstawiające „Alegorię zwycięstwa nad złem”. To monumentalna kompozycja, której centralną postacią jest kobieta w hełmie i zbroi, trzymająca miecz gorejący oraz sztandar Zakonu Maltańskiego. Stanowi ona alegorię zwycięstwa, nawiązującą do antycznych przedstawień bogini Ateny (Minerwy). Jest to przykład charakterystycznej dla baroku tendencji antykizującej, polegającej na wykorzystywaniu motywów pogańskich do wyrażania treści religijnych. Zło ukazane zostało poprzez pokonanych Turków leżących u stóp bohaterki – symbol ówczesnych wrogów chrześcijaństwa.

Obok wątku alegorycznego widoczny jest również kontekst historyczny, odnoszący się najpewniej do Wielkiego Obleżenia Malty w 1565 roku. Przedstawiono mury obronne z armatami oraz ciała poległych rycerzy maltańskich, w tym postać pozbawioną głowy. Nad sceną unoszą się anioły i putta z gałązkami palmowymi – symbolami męczeństwa.

Dla podkreślenia historycznego charakteru dzieła artysta umieścił u dołu po bokach portretowe wizerunki dwóch wielkich mistrzów zakonu: Rafael Cotoner oraz Nicolas Cotoner. Pierwszy ukazany został jako miłosierny rycerz niosący pomoc choremu, drugi zaś wskazuje na przedstawienie galery maltańskiej z flagą zakonu. Motyw ten podkreśla podwójną rolę joannitów: opiekunów chorych oraz obrońców chrześcijaństwa na morzu. Ich identyfikację potwierdzają inskrypcje z ich nazwiskami na banderolach (słabo widoczne) oraz symbole heraldyczne, w tym kapelusz wielkiego mistrza i kwiaty bawełny jako motyw z herbu Cotonerów.

Przedstawienie tych postaci wiąże się bezpośrednio z działalnością Pretiego w środowisku zakonu. Rafael Cotoner, Wielki Mistrz w latach 1660-1663,  wyraził zgodę na wykonanie przez niego dekoracji malarskiej konkatedry. Zasłynął pomocą udzieloną Republice Weneckiej w walkach z Turkami. Nicolas Cotoner, Wielki Mistrz w latach 1663–1680, wsławił się rozbudową fortyfikacji Valletty oraz działalnością dobroczynną, m.in. fundacją szkoły anatomii i medycyny przy szpitalu Sacra Infermeria.

Malowidło „Alegoria zwycięstwa nad złem” zamyka bogaty program ideowy i artystyczny dekoracji konkatedry, poświęcony chwale męczeństwa św. Jana Chrzciciela. Dzieło to gloryfikuje ideę walki Kościoła z islamem oraz wyraża przekonanie, że męczeństwo i ofiara prowadzą do zwycięstwa nad złem. Jednocześnie ukazuje Kościół jako wspólnotę walczącą na ziemi i triumfującą w niebie ("Ecclesia militans et triumphans"), co w pełni odpowiada doktrynie epoki kontrreformacji.

Pomnik nagrobny F. Hastingsa w Valletcie

Pomnik nagrobny F. Hastingsa w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Hastings Gardens to niewielki ogród publiczny położony w południowo-zachodniej części Valletty, na bastionach św. Michała i św. Jana, należących do systemu dawnych fortyfikacji miejskich. Z tego miejsca rozciąga się szeroka panorama portu Marsamxett oraz okolicznych miejscowości: Floriany, Msidy, Sliemy i Wyspy Manoela.

Ogród został założony w 1824 roku, już w okresie panowania brytyjskiego nad Maltą, jako uporządkowana przestrzeń rekreacyjna wpisana w militarną strukturę miasta. Jego projektantem był architekt Adriano De Vina.
Podobnie jak inne założenia ogrodowe Valletty, pełni on funkcję zarówno wypoczynkową, jak i upamiętniającą, stanowiąc przestrzeń pamięci związaną z okresem brytyjskich rządów na wyspie. Centralne miejsce zajmuje tu grobowiec Francis Rawdon-Hastings.

Monument ten stanowi interesujący przykład XIX-wiecznej sztuki sepulkralnej, łączącej tradycję nagrobków baldachimowych z językiem sztuki neoklasycyzmu. Projekt grobowca przypisywany jest A. Woodfordowi.
Hastings (1754–1826) był brytyjskim arystokratą, wojskowym i administratorem kolonialnym, który zasłynął jako gubernator generalny Indii.
W 1824 roku objął stanowisko gubernatora Malty, będąc już u schyłku długiej kariery publicznej. W czasie swojej krótkiej kadencji podejmował działania na rzecz ożywienia handlu i poprawy sytuacji gospodarczej wyspy. Zmarł w 1826 roku na pokładzie statku zakotwiczonego w zatoce Baia, w pobliżu Neapolu. Ze względów praktycznych jego ciało przewieziono na Maltę i pochowano na bastionach Valletty. Zgodnie z jego wolą odcięto prawą rękę, aby mogła zostać pochowana wraz z jego żoną.

Pierwotny grób miał formę skromnej krypty przykrytej kamienną płytą i otoczonej kolistym obrzeżem z żelaznym ogrodzeniem. Dopiero później rodzina i przyjaciele ufundowali bardziej okazały pomnik nagrobny z inskrypcją upamiętniającą jego życie i zasługi:

W TYM MIEJSCU ZOSTAŁ POCHOWANY FRANCIS, 1. MARKIZ HASTINGS, K.G. URODZONY 7 GRUDNIA 1754, ZMARŁY 28 LISTOPADA 1826. NIEKTÓRZY Z JEGO ŻYJĄCYCH PRZYJACIÓŁ, KTÓRZY BYLI ŚWIADKAMI JEGO ZNAKOMITEJ I DOBROCZYNNEJ KARIERY JAKO GUBERNATORA GENERALNEGO I NACZELNEGO DOWÓDCY INDII BRYTYJSKICH ORAZ ZACHOWUJĄ JEGO PAMIĘĆ Z PODZIWEM, UCZUCIEM I SZACUNKIEM, WZNIEŚLI TEN POMNIK, ABY Z HONOREM UPAMIĘTNIĆ JEGO GRÓB.
(tekst inskrypcji według: Donald H. Simpson,,"Some public Monuments of Valletta 1800-1955",  z 1957 r.)

Forma artystyczna grobowca odwołuje się do antycznych wzorców architektonicznych. Zwarta, symetryczna bryła, uporządkowana kompozycja oraz zastosowanie pilastrów i uproszczonego zwieńczenia przywodzą na myśl architekturę świątyni starożytnej. Redukcja ornamentu i dążenie do harmonii proporcji nadają całości wyraz powagi i racjonalności, charakterystyczny dla neoklasycyzmu. W tym sensie monument wpisuje się w estetykę imperium, które poprzez odwołanie do antyku podkreślało własny autorytet i ciągłość tradycji.

Jednocześnie wnikliwa analiza ujawnia głębszą warstwę typologiczną. Pomimo „świątynnej” formy, nagrobek Hastingsa wykazuje wyraźne pokrewieństwo z tradycją pomników baldachimowych.
Klasyczny nagrobek tego typu opierał się na relacji między tumbą a strukturą nakrywającą – baldachimem, który symbolicznie chronił ciało zmarłego i wyznaczał przestrzeń jego pamięci. W omawianym przypadku funkcja ta nie zanika, lecz zostaje zintegrowana z zwartą bryłą architektoniczną, co pozwala mówić o swoistym „zblokowanym baldachimie”.

Istotnym elementem jest figura zmarłego, ukazana w pozycji półleżącej, która pod względem formy artystycznej wyraźnie nawiązuje do starożytnych pomników nagrobnych etruskich. Hastings przedstawiony został nie jako martwy, lecz jako pogrążony w spokojnym, niemal intelektualnym trwaniu. Ubrany w szaty stylizowane na antyczne, zwojem w dłoni, przywołuje typ przedstawienia uczonego lub męża stanu.
Jest to charakterystyczny dla sztuki sepulkralnej zabieg ikonograficzny, mający zatrzeć granicę między życiem a śmiercią i podkreślić ciągłość pamięci. Symbolicznie figura ta wskazuje, że śmierć nie jest końcem, lecz przejściem do innego wymiaru istnienia.

Symbolika nagrobka wpisuje się w ideologię epoki, w której klasyczna forma wyrażała wartości takie jak porządek, prawo i moralna powaga władzy. Hastings nie jawi się tu jedynie jako jednostka, lecz jako reprezentant imperialnej struktury. Jednocześnie jego grobowiec, usytuowany w otwartej przestrzeni ogrodu, z widokiem na morze, nabiera bardziej refleksyjnego charakteru.

Grobowiec Hastingsa można zatem interpretować jako formę przejściową: z jednej strony zakorzenioną w tradycji nagrobków baldachimowych, z drugiej – podporządkowaną estetyce neoklasycyzmu i ideologii XIX-wiecznego imperium brytyjskiego. Jego syntetyczna forma ukazuje, jak dawne schematy sepulkralne ulegają redukcji i abstrakcji, nie tracąc przy tym swojego podstawowego sensu symbolicznego.

Pomnik ten został w czasie II wojny światowej nieznacznie uszkodzony w skutek niemieckich bombardowań. 

Pomnik nagrobny F. Hastingsa w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Piorun zniszczył pomnik. O kolumnie Ponsonby’ego w Valletcie

 

Fragment kolumny Ponsonby’ego w Valletcie,
fot. Marek Sikorski 

Kolumna, obok obelisku, jako rodzaj pomnika należy do najstarszych i najbardziej znanych form sztuki komemoratywnej, czyli sztuki upamiętniającej, do której zaliczamy   dzieła malarskie, rzeźbiarskie, architektoniczne tworzone w celu uwiecznienia postaci  lub ważnych wydarzeń historycznych.  

Motyw kolumny w sztuce pomnikowej  sięga starożytności, kiedy postrzegano ją jako znak wielkości, godności i chwały. W kulturze antycznej była elementem architektonicznym, ale także nośnikiem idei triumfu i trwałości ludzkich dokonań, czyli pełniła funkcje upamiętniające – najsłynniejszym przykładem jest kolumna Trajana w Rzymie z 113 roku. Symbolika  kolumny została przejęta przez chrześcijaństwo, które wzbogaciło ją o treści religijne, zakorzenione w przekazie biblijnym. W tym kontekście kolumna zyskała wymiar metafizyczny, stając się znakiem relacji między światem ziemskim a boskim. 

Podstawowa funkcja konstrukcyjna kolumny – podtrzymywanie ciężaru budowli – bezpośrednio wpłynęła na jej znaczenie symboliczne. Stała się ona wyrazem trwałości, stabilności i bezpieczeństwa. W ikonografii przypisywano jej rolę atrybutu cnót takich jak męstwo czy niezłomność, a także alegorii pewności. Jednocześnie jej pionowa forma, wyraźnie wyznaczająca oś przestrzeni, sprzyjała interpretacjom kosmologicznym. Kolumna była utożsamiana z osią świata lub Drzewem Życia – strukturą łączącą to, co ziemskie, z tym, co boskie. Baza, trzon i głowica odpowiadały symbolicznie korzeniom, pniowi i koronie drzewa, co czyniło z niej obraz jedności i porządku kosmosu.

W myśli chrześcijańskiej szczególne znaczenie przypisywano kolumnie jako łącznikowi między Niebem a Ziemią. Interpretowano ją jako znak pośrednictwa między Bogiem a człowiekiem, co znalazło odzwierciedlenie w sztuce sakralnej. Kolumna, jako jedno z narzędzi Męki Pańskiej (arma Christi), mogła symbolicznie pełnić funkcję ołtarza ofiarnego. W średniowieczu dodatkowo wzbogacano jej znaczenie poprzez umieszczanie na niej figur świętych – pośredników w drodze do zbawienia. Tym samym kolumna przestawała być wyłącznie elementem konstrukcyjnym, a stawała się nośnikiem treści teologicznych.

W sztuce sepulkralnej motyw kolumny obecny był od najdawniejszych czasów, jednak początkowo pełnił głównie funkcję dekoracyjną. Dopiero w epoce nowożytnej, a szczególnie w neoklasycyzmie od połowy XVIII wieku, kolumna zaczęła odgrywać istotną rolę jako samodzielna forma pomnika nagrobnego. Było to związane z powrotem do ideałów antycznych oraz dążeniem do czytelności przekazu. Kolumny nagrobne osiągały wówczas monumentalne rozmiary i były starannie komponowane, często zwieńczone urną, krzyżem, wieńcem lub girlandą. Każdy z tych elementów wzmacniał symbolikę pamięci, żałoby i nieśmiertelności.

W neoklasycyzmie kolumna jako pomnik  podkreślała ideę upamiętnienia cnót i zasług jednostki. Jej forma, prosta, a zarazem dostojna, odwoływała się do antycznych wzorców heroizacji. Przykładem takiego ujęcia była kolumna wzniesiona w 1838 roku w Valletta ku czci Frederick Cavendish Ponsonby. Był to brytyjski wojskowy i administrator, uczestnik wojen napoleońskich, a od 1827 roku gubernator Malty. W czasie swojej kadencji podejmował działania reformujące administrację wyspy, zmienił system prawny oraz dążył do zwiększenia udziału lokalnej ludności w życiu publicznym. Jego rządy, postrzegane jako stosunkowo postępowe, zyskały uznanie współczesnych, czego wyrazem było ufundowanie pomnika przez mieszkańców w postaci kolumny.

Monument miał postać ponad 21-metrowej kolumny doryckiej, zwieńczonej urną – typowym symbolem pamięci i nieśmiertelności. Pierwotnie znajdował się na Bastionie św. Andrzeja. Na cokole umieszczono łacińską inskrypcję:

FREDERICO CAVENDISH PONSONBY

MELITAE AN. IX. PRAEFECTO

CIVIUM AMOR

MDCCCXXXVIII

Treść ta, a szczególnie słowa "civium amor" („z miłości obywateli”) – nadają pomnikowi szczególny charakter. Kolumna nie tylko upamiętniała jednostkę, ale również świadczyła o więzi między nią a wspólnotą. Była materialnym wyrazem pamięci, wdzięczności i podkreślała  funkcję społeczną zmarłego oraz wdzięczność społeczności Malty.  Dzieło to wpisało się  w neoklasyczne rozumienie kolumny jako pomnika cnót obywatelskich. W 1864 roku trafił piorun w kolumnę i ją zniszczył, a w 1888 roku rozebrano cokół kolumny i  postawiono go w nowym miejscu dodając kolejną inskrypcję dokumentującą jej los:

THE COLUMN 70 FEET HIGH ERECTED ON THIS BASE

TO THE MEMORY OF SIR FREDERICK PONSONBY

WAS DESTROYED BY LIGHTNING IN JANUARY 1864

Choć sama kolumna i znajdująca sie poprzednio na niej urna nie zachowały się, to jej cokół znajduje się w Hastings Gardens, na bastionie św. Michała (St. Michael’s Bastion), w obrębie fortyfikacji miasta, z widokiem na port Marsamxett. 

Co piszę św. Hieronim. Sekret pewnego obrazu Caravaggia

"Święty Hieronim piszący", Caravaggio,
 konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, domena publiczna:

.

Obok obrazu „Ścięcie św. Jana Chrzciciela” autorstwa Caravaggio,  w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, znajduje się tam również inne jego dzieło – „Św. Hieronim piszący” (obraz eksponowany jest w specjalnej sali obok Oratorium).

Obraz ten pochodzi z okresu między jesienią 1607 roku i na jakiś czas przed tym, jak Caravaggio rozpoczął pracę nad obrazem "Ścięcia św. Jana Chrciciela, który został wyraźnie ukończony w sierpniu 1608 roku, kiedy to odnotowano, że brał udział w bójce, po której aresztowano go i osadzono w więzieniu, z ktorego zbigł, uciekajac z Malty.

Dzieło to powstało najprawdopodobniej na zamówienie Fra Ippolita Malaspiny, Marchese di Fosdinovo, znaczącego członka Zakonu Maltańskiego, na co wyraźnie wskazuje jego herb umieszczony na obrazie. Obraz miał pierwotnie zdobić ściany jego domu w Valletcie. Dopiero po śmierci fundatora w 1624 roku przekazano go do konkatedry św. Jana Chrzciciela.

Jest to jedno z najbardziej dojrzałych dzieł Caravaggia, a zarazem jedno z teologicznie najważniejszych przedstawień św. Hieronima w sztuce baroku. Nie chodzi tu jedynie o sam akt pisania, lecz o to, co święty zapisuje — to właśnie stanowi istotę przesłania dzieła.

Caravaggio nie ukazuje Hieronima jako zwykłego skryby czy uczonego pogrążonego w lekturze. Istotą przedstawienia jest fakt, że artysta ukazał go w trakcie tłumaczenia Pisma Świętego, czyli pracy nad dziełem, które przeszło do historii jako Wulgata — łacińska wersja Biblii, uznana przez Kościół katolicki za tekst kanoniczny i autorytatywny.

W epoce kontrreformacji, po soborze trydenckim (1545–1563), Kościół katolicki podkreślał konieczność oparcia doktryny na jednolitym, zatwierdzonym tekście biblijnym — właśnie Wulgacie. Postać Ojca i Doktora Kościoła, który stworzył fundament katolickiego kanonu biblijnego, nabierała wówczas szczególnej aktualności. Podkreślano, że Kościół już w starożytności ukształtował kanon Pisma Świętego, co miało dowodzić znaczenia Tradycji jako żywego przekazu Objawienia. Tradycja, Pismo Święte, sakramenty oraz Urząd Nauczycielski Kościoła tworzyły fundament ideowy kontrreformacji.

Święty Hieronim, właściwie Euzebiusz Hieronim Sofroniusz (ur. ok. 331 lub 347 w Strydonie, zm. 30 września 419 lub 420 w Betlejem), należał do najwybitniejszych uczonych wczesnego chrześcijaństwa. Wykształcony w Rzymie, początkowo zafascynowany literaturą klasyczną, zwłaszcza Cyceronem, przeżył duchowy przełom, który skierował go ku ascezie i studiom nad tekstami biblijnymi. Po okresie życia pustelniczego na Wschodzie oraz działalności w Rzymie osiadł w Betlejem, gdzie podjął się monumentalnego dzieła przekładu Biblii z języków oryginalnych (hebrajskiego i greki) na łacinę. W XVI wieku, w dobie sporów z reformacją, Wulgata została oficjalnie zatwierdzona przez Kościół jako obowiązująca wersja Pisma Świętego.

Caravaggio, malując Hieronima w akcie tłumaczenia, ukazuje więc moment powstawania tekstu, który dla katolickiej ortodoksji stał się fundamentem doktryny.

Kompozycja obrazu podporządkowana jest temu znaczeniu. Hieronim siedzi na skraju łoża, w skręconej, niewygodnej pozie, pochylony nad stołem, na którym leży otwarta księga. Prawą ręką zapisuje kartę, lewą podtrzymuje pojemnik z atramentem. Scena nie ma charakteru dynamicznego — dominuje skupienie i napięcie intelektualne. Światło wpada z lewej strony i koncentruje się na twarzy świętego, jego rękach oraz księdze, podczas gdy reszta przestrzeni tonie w mroku. Charakterystyczny dla Caravaggia kontrast światła i cienia ma tu nie tylko wymiar formalny, lecz także duchowy: światło staje się znakiem łaski i oświecenia, umożliwiającego zrozumienie i przekład Słowa Bożego. Świeca stojąca na stole pozostaje niezapalona, co sugeruje, że źródło światła nie pochodzi z porządku materialnego.

Na stole widoczne są również kamień, czaszka i krucyfiks. Kamień symbolizuje pokutę — według tradycji Hieronim miał uderzać się nim w pierś, aby poskromić pokusy. Czaszka jest klasycznym motywem memento mori, przypominającym o przemijalności życia i konieczności duchowej gotowości na śmierć. W sztuce kontrreformacyjnej motyw ten łączono z medytacją nad zbawieniem. Krucyfiks stanowi centrum duchowe całej sceny — wobec Ukrzyżowanego Hieronim podejmuje swoje dzieło. Jego praca nie jest jedynie aktem intelektualnym, lecz służbą Chrystusowi i Kościołowi.

Czerwony kapelusz kardynalski, zawieszony na ścianie, odwołuje się do tradycji ikonograficznej, wedle której Hieronim bywał przedstawiany jako kardynał, choć historycznie nim nie był (godność ta została ustanowiona znacznie później).

Istnieje również interesująca kwestia ikonograficzna. W czasie pobytu na Malcie Caravaggio znajdował się pod patronatem Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, Alof de Wignacourt, i zabiegał o przyjęcie do zakonu. Ostatecznie został jego członkiem, co pozwoliło mu częściowo odzyskać utracony status społeczny po wydanym na niego wyroku śmierci w Rzymie za dokonanie morderstwa - niestety był to artysta wielki ,ale o czarnym charakterze.

Analiza porównawcza dzieła wskazuje, że twarz św. Hieronima może być portretowym wizerunkiem Wignacourta. Caravaggio wcześniej namalował jego reprezentacyjny portret i możliwe, że powtórzył rysy Wielkiego Mistrza w omawianym dziele. Tego rodzaju praktyka — nadawanie świętym rysów współczesnych dostojników — była w sztuce nowożytnej zjawiskiem znanym i akceptowanym.

„Św. Hieronim piszący” z Valletty jest jednym z trzech obrazów o tej tematyce namalowanych przez Caravaggia. Pozostałe to „Św. Hieronim piszący” (ok. 1605–1606), przechowywany w Galleria Borghese, oraz „Św. Hieronim na pustyni” (ok. 1605), znajdujący się w Museu de Montserrat.

Popularność tego tematu w epoce kontrreformacji wynikała z jego wymowy ideowej. Św. Hieronim jako Doktor Kościoła i autorytet teologiczny był przedstawiany jako wzór dla duchowieństwa oraz członków zakonów rycerskich — w tym joannitów — obrońców wiary chrześcijańskiej.

Dzieło przeżyło dramatyczne losy. 29 grudnia 1984 roku obraz został brutalnie wycięty z ramy i skradziony. Odzyskano go 4 sierpnia 1987 roku, jednak był poważnie uszkodzony i wymagał gruntownej konserwacji.