Co piszę św. Hieronim. Sekret pewnego obrazu Caravaggia

"Święty Hieronim piszący", Caravaggio,
 konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, domena publiczna:

.

Obok obrazu „Ścięcie św. Jana Chrzciciela” autorstwa Caravaggio,  w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, znajduje się tam również inne jego dzieło – „Św. Hieronim piszący” (obraz eksponowany jest w specjalnej sali obok Oratorium).

Obraz ten pochodzi z okresu między jesienią 1607 roku i na jakiś czas przed tym, jak Caravaggio rozpoczął pracę nad obrazem "Ścięcia św. Jana Chrciciela, który został wyraźnie ukończony w sierpniu 1608 roku, kiedy to odnotowano, że brał udział w bójce, po której aresztowano go i osadzono w więzieniu, z ktorego zbigł, uciekajac z Malty.

Dzieło to powstało najprawdopodobniej na zamówienie Fra Ippolita Malaspiny, Marchese di Fosdinovo, znaczącego członka Zakonu Maltańskiego, na co wyraźnie wskazuje jego herb umieszczony na obrazie. Obraz miał pierwotnie zdobić ściany jego domu w Valletcie. Dopiero po śmierci fundatora w 1624 roku przekazano go do konkatedry św. Jana Chrzciciela.

Jest to jedno z najbardziej dojrzałych dzieł Caravaggia, a zarazem jedno z teologicznie najważniejszych przedstawień św. Hieronima w sztuce baroku. Nie chodzi tu jedynie o sam akt pisania, lecz o to, co święty zapisuje — to właśnie stanowi istotę przesłania dzieła.

Caravaggio nie ukazuje Hieronima jako zwykłego skryby czy uczonego pogrążonego w lekturze. Istotą przedstawienia jest fakt, że artysta ukazał go w trakcie tłumaczenia Pisma Świętego, czyli pracy nad dziełem, które przeszło do historii jako Wulgata — łacińska wersja Biblii, uznana przez Kościół katolicki za tekst kanoniczny i autorytatywny.

W epoce kontrreformacji, po soborze trydenckim (1545–1563), Kościół katolicki podkreślał konieczność oparcia doktryny na jednolitym, zatwierdzonym tekście biblijnym — właśnie Wulgacie. Postać Ojca i Doktora Kościoła, który stworzył fundament katolickiego kanonu biblijnego, nabierała wówczas szczególnej aktualności. Podkreślano, że Kościół już w starożytności ukształtował kanon Pisma Świętego, co miało dowodzić znaczenia Tradycji jako żywego przekazu Objawienia. Tradycja, Pismo Święte, sakramenty oraz Urząd Nauczycielski Kościoła tworzyły fundament ideowy kontrreformacji.

Święty Hieronim, właściwie Euzebiusz Hieronim Sofroniusz (ur. ok. 331 lub 347 w Strydonie, zm. 30 września 419 lub 420 w Betlejem), należał do najwybitniejszych uczonych wczesnego chrześcijaństwa. Wykształcony w Rzymie, początkowo zafascynowany literaturą klasyczną, zwłaszcza Cyceronem, przeżył duchowy przełom, który skierował go ku ascezie i studiom nad tekstami biblijnymi. Po okresie życia pustelniczego na Wschodzie oraz działalności w Rzymie osiadł w Betlejem, gdzie podjął się monumentalnego dzieła przekładu Biblii z języków oryginalnych (hebrajskiego i greki) na łacinę. W XVI wieku, w dobie sporów z reformacją, Wulgata została oficjalnie zatwierdzona przez Kościół jako obowiązująca wersja Pisma Świętego.

Caravaggio, malując Hieronima w akcie tłumaczenia, ukazuje więc moment powstawania tekstu, który dla katolickiej ortodoksji stał się fundamentem doktryny.

Kompozycja obrazu podporządkowana jest temu znaczeniu. Hieronim siedzi na skraju łoża, w skręconej, niewygodnej pozie, pochylony nad stołem, na którym leży otwarta księga. Prawą ręką zapisuje kartę, lewą podtrzymuje pojemnik z atramentem. Scena nie ma charakteru dynamicznego — dominuje skupienie i napięcie intelektualne. Światło wpada z lewej strony i koncentruje się na twarzy świętego, jego rękach oraz księdze, podczas gdy reszta przestrzeni tonie w mroku. Charakterystyczny dla Caravaggia kontrast światła i cienia ma tu nie tylko wymiar formalny, lecz także duchowy: światło staje się znakiem łaski i oświecenia, umożliwiającego zrozumienie i przekład Słowa Bożego. Świeca stojąca na stole pozostaje niezapalona, co sugeruje, że źródło światła nie pochodzi z porządku materialnego.

Na stole widoczne są również kamień, czaszka i krucyfiks. Kamień symbolizuje pokutę — według tradycji Hieronim miał uderzać się nim w pierś, aby poskromić pokusy. Czaszka jest klasycznym motywem memento mori, przypominającym o przemijalności życia i konieczności duchowej gotowości na śmierć. W sztuce kontrreformacyjnej motyw ten łączono z medytacją nad zbawieniem. Krucyfiks stanowi centrum duchowe całej sceny — wobec Ukrzyżowanego Hieronim podejmuje swoje dzieło. Jego praca nie jest jedynie aktem intelektualnym, lecz służbą Chrystusowi i Kościołowi.

Czerwony kapelusz kardynalski, zawieszony na ścianie, odwołuje się do tradycji ikonograficznej, wedle której Hieronim bywał przedstawiany jako kardynał, choć historycznie nim nie był (godność ta została ustanowiona znacznie później).

Istnieje również interesująca kwestia ikonograficzna. W czasie pobytu na Malcie Caravaggio znajdował się pod patronatem Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, Alof de Wignacourt, i zabiegał o przyjęcie do zakonu. Ostatecznie został jego członkiem, co pozwoliło mu częściowo odzyskać utracony status społeczny po wydanym na niego wyroku śmierci w Rzymie za dokonanie morderstwa - niestety był to artysta wielki ,ale o czarnym charakterze.

Analiza porównawcza dzieła wskazuje, że twarz św. Hieronima może być portretowym wizerunkiem Wignacourta. Caravaggio wcześniej namalował jego reprezentacyjny portret i możliwe, że powtórzył rysy Wielkiego Mistrza w omawianym dziele. Tego rodzaju praktyka — nadawanie świętym rysów współczesnych dostojników — była w sztuce nowożytnej zjawiskiem znanym i akceptowanym.

„Św. Hieronim piszący” z Valletty jest jednym z trzech obrazów o tej tematyce namalowanych przez Caravaggia. Pozostałe to „Św. Hieronim piszący” (ok. 1605–1606), przechowywany w Galleria Borghese, oraz „Św. Hieronim na pustyni” (ok. 1605), znajdujący się w Museu de Montserrat.

Popularność tego tematu w epoce kontrreformacji wynikała z jego wymowy ideowej. Św. Hieronim jako Doktor Kościoła i autorytet teologiczny był przedstawiany jako wzór dla duchowieństwa oraz członków zakonów rycerskich — w tym joannitów — obrońców wiary chrześcijańskiej.

Dzieło przeżyło dramatyczne losy. 29 grudnia 1984 roku obraz został brutalnie wycięty z ramy i skradziony. Odzyskano go 4 sierpnia 1987 roku, jednak był poważnie uszkodzony i wymagał gruntownej konserwacji.

Sekrety obrazu „Młody św. Jan Chrzciciel” Mattii Pretiego w MUŻA w Valletcie

 W zbiorach MUŻA – National Museum of Art w Valletcie znajduje się kilka obrazów namalowanych przez Mattia Preti (1613–1699), zwanego Il Cavaliere Calabrese. Był on jednym z najwybitniejszych malarzy baroku działających na Malcie. Pochodził z Kalabrii, a artystycznie ukształtował się w Rzymie i Neapolu pod silnym wpływem malarstwa Caravaggia, określanego mianem caravaggionizmu. Od 1659 roku na stałe związał się z Maltą jako członek Zakonu Świętego Jana. Jego monumentalne kompozycje, operujące wyrazistym światłocieniem i dramatyczną ekspresją, znacząco wpłynęły na oblicze maltańskiej sztuki XVII wieku i do dziś stanowią jej istotne dziedzictwo.

Najważniejszym dziełem w twórczości Pretiego są malowidła ścienne na sklepieniu Konkatedra św. Jana, przedstawiające życie i chwałę patrona Zakonu Joannitów – św. Jana Chrzciciela.

Temu świętemu artysta poświęcił także obraz znajdujący się obecnie w zbiorach MUŻA – „Św. Jan Chrzciciel jako młodzieniec”, powstały około 1670–1671 roku. Przedstawia on Jana jako chłopca ubranego w tabard zakonu maltańskiego (rodzaj bezrękawowej tuniki noszonej przez rycerzy zakonnych, często ozdobionej herbami i symbolami), co podkreśla jego rolę jako patrona zakonu.

Prawą ręką Jan wskazuje na baranka – symbol Baranka Bożego, czyli Chrystusa, który jako niewinny Baranek przelał krew za grzechy świata. Kompozycję uzupełnia krzyż z trzciną oraz chorągiewka z napisem „Ecce Agnus Dei” („Oto Baranek Boży”). Są to słowa z Ewangelii według św. Jana (J 1,29; 1,36), odnoszące się do Jana Chrzciciela jako proroka wskazującego na Jezusa jako Mesjasza: „Nazajutrz zobaczył Jezusa, nadchodzącego ku niemu, i rzekł: «Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata»” (J 1,29) oraz „Nazajutrz Jan znowu stał w tym miejscu wraz z dwoma swoimi uczniami i gdy zobaczył przechodzącego Jezusa, rzekł: «Oto Baranek Boży»” (J 1,36).

"Młody św. Jan Chrzciciel", Mattia Preti, MUŻA w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Obraz kryje interesującą ikonograficzną osobliwość – sposób przedstawienia świętego. W sztuce sakralnej ukazywano go na kilka sposobów, zgodnie z przekazami ewangelicznymi i apokryficznymi: jako proroka nauczającego, pustelnika, udzielającego chrztu Jezusowi, a także jako młodzieńca.

O młodości Jana Chrzciciela wiemy niewiele. Źródłem inspiracji dla tego typu przedstawień jest krótki fragment Ewangelii według św. Łukasza: „Chłopiec rósł i wzmacniał się duchem, a żył na pustkowiu aż do dnia ukazania się przed Izraelem” (Łk 1,80). Słowa te zainspirowały artystów do ukazywania Jana jako młodzieńca na wzór antycznego Apollina, podkreślając piękno młodego człowieka jako dzieła Bożego. Młodość utożsamiano z harmonią stworzenia oraz – szczególnie w sztuce religijnej – z cnotą czystości, tak istotną w życiu zakonnym. Jan jawi się tu nie tylko jako prorok zapowiadający nadejście Chrystusa, lecz także jako duchowy wzorzec rycerza-zakonnika, ucieleśniający ideały posłuszeństwa, ofiary i waleczności w obronie wiary.

Barokowi malarze, w tym Mattia Preti, chętnie sięgali po ten motyw, aby ukazać niewinność hartowaną przez ascezę. Młodość Jana symbolizowała również gotowość do poświęcenia od najmłodszych lat. Był on bowiem postrzegany jako nowy Eliasz – prorok zapowiadający Mesjasza – który ostatecznie poniósł męczeńską śmierć.

Obraz ten kryje jeszcze jeden sekret – według niektórych badaczy jest to autoportret artysty. Preti, jako członek zakonu maltańskiego, mógł w ten sposób podkreślić swoje szlacheckie pochodzenie. Kwestia ta miała istotne znaczenie przy obejmowaniu wysokich funkcji w zakonie. Artysta wywodził się z rodziny szlacheckiej, która została zdegradowana, a następnie zrehabilitowana, czyli przywrócona do dawnej godności.

Aby zostać przyjętym do Zakonu Maltańskiego (Zakonu św. Jana), kandydat musiał wykazać się szlachecką proweniencją. Przed przyjęciem Pretiego do zakonu w 1642 roku przeprowadzono formalną weryfikację jego pochodzenia. Świadkowie potwierdzili, że rodzina artysty „żyła oddzielnie od plebsu” i posiadała ugruntowany status społeczny.

Preti został początkowo przyjęty jako Cavaliere d’Obbedienza (Rycerz Posłuszeństwa), następnie – po przybyciu na Maltę – awansował do godności Cavaliere della Grazia, a ostatecznie do rangi Rycerza Sprawiedliwości Zakonu Maltańskiego. Świadczyło to o jego pełnym włączeniu w struktury elitarnego zakonu rycerskiego. Artysta był dumny ze swojego statusu, a zarazem znany jako człowiek honoru i miłosierdzia – wspierał wiernych i przeznaczył część swojego majątku na rzecz ubogich.

Obraz ten nie jest jedynym dziełem, w którym Mattia Preti zawarł własny wizerunek. Jego autoportret pojawia się m.in. w obrazie „Kazanie św. Jana Chrzciciela” z 1672 roku w kościele pw. św. Dominika w Taverna, a także w niezależnym „Autoportrecie” (ok. 1695–1697) przechowywanym w Gallerie degli Uffizi we Florencji. Niektórzy historycy sztuki uważają, że w wielu przedstawieniach świętych autorstwa Pretiego można odnaleźć jego rysy portretowe.

"Chrzest Chrystusa", Mattia Preti, MUŻA w Valletcie, fot. Marek Sikorski

W zbiorach MUŻA znajduje się również inny obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela – to "Chrzest Jezusa", z około 1670 roku kompozycyjnie zbliżony do jednego z fresków w konkatedrze św. Jana w Valletcie.

Pomnik Sir Giuseppe Niccolò Zammita w Górnych Ogrodach Barrakka w Valletcie

Górne Ogrody Barrakka w Valletta należą do najbardziej reprezentacyjnych przestrzeni publicznych Malty. Założone w 1661 roku przez joannitów jako ogród wypoczynkowy dla rycerzy języka włoskiego, od początku łączyły funkcję rekreacyjną z wymiarem symbolicznym, bo w czasach nowożytnych ogrody klasztorne lub miejskie były symboliczną namiastką idei boskiego raju.

W XVIII wieku przekształcone w otwartą arkadową galerię z widokiem na Wielki Port, a w okresie panowania brytyjskiego stały się swoistym panteonem – przestrzenią pamięci poświęconą bohaterom, politykom i osobom szczególnie zasłużonym dla Malty.

Wśród upamiętnionych znajdują się przedstawiciele administracji kolonialnej i bohaterowie wojny. Wyróżnić należy grobowiec Sir Thomasa Maitlanda – pierwszego brytyjskiego gubernatora Malty, popiersie Winstona Churchilla,  a także pomnik premiera Malty Geralda Strickland. Tutaj też znajdują sie na murach arkad tablice dedykowane bohaterom II wojny światowej, w tym uczestnikom operacji Pedestal (tu jest też się tablica upamiętniająca śmierć polskich bohaterów , marynarzy z okrętu ORP "Kujawiak" w 1940 r.).

Pomnik Sir Giuseppe Niccolò Zammita w Górnych Ogrodach Barrakka w Valletcie; fot. Marek Sikorski

Jednym z cennych dziel jest również rzeźba Les Gavroches autorstwa Antonio Sciortino (w ogrodach znajduje się replika; oryginał przechowywany jest w MUŻA).

Obecny tych dzieł w Ogrodach Barrakka tworzy osobliwą galerię pomnikową łączący pamięć militarną, władzę polityczną i sztukę narodową. Stanowi to też tło dla jednego z najważniejszych monumentów ogrodu: pomnika sir Giuseppe Niccolò Zammita.

Sir Giuseppe Niccolò Zammit (zm. 1823) był prawnikiem i sędzią, który odegrał istotną rolę w kształtowaniu struktur administracyjnych Malty w pierwszych dekadach panowania brytyjskiego. Pełnił funkcję Sekretarza Rządu, a w 1814 roku został sędzią Sądu Najwyższego Jej Królewskiej Mości. W 1818 roku otrzymał godność Kawalera Komandora Orderu św. Michała i św. Jerzego. Zmarł w wieku 52 lat i został pochowany w kaplicy św. Sebastiana w konkatedrze św. Jana. Już rok później, z inicjatywy gubernatora Maitlanda, wzniesiono jego pomnik ze środków publicznych. Autorem dzieła był Vincenzo Dimech wraz z synem Ferdinandem Dimech.

Monument ma wyraźnie neoklasycystyczny charakter. Centralną część kompozycji stanowi figura siedzącego sędziego w todze. Układ ten nawiązuje do pomnika Voltaire autorstwa Jean-Antoine Houdon z 1781 roku –  przedstawienia filozofa epoki oświecenia. Zammit nie jest ukazany w geście patetycznym ani dynamicznym; przeciwnie, jego postawa jest skupiona, wyważona, pełna wewnętrznej powagi. Siedzi stabilnie na krześle – symbolu urzędu i instytucjonalnej ciągłości. W tradycji ikonograficznej figura siedząca oznacza autorytet oparty na rozumie i refleksji, a nie na sile militarnej. W ten sposób sędzia zostaje przedstawiony jako mędrzec i mąż stanu – strażnik ładu prawnego.

Rozbudowana symbolika cokołu wzmacnia tę interpretację. W czterech narożach umieszczono rózgi liktorskie (fasces), wywodzące się z tradycji republikańskiego Rzymu. W starożytności były one atrybutem najwyższych urzędników, symbolizując imperium – prawo do sprawowania władzy sądowniczej i egzekwowania wyroków. W XIX-wiecznej ikonografii klasycystycznej fasces oznaczały legalizm, państwowość i nadrzędność prawa nad arbitralnością jednostki. Ich obecność przy pomniku Zammita jednoznacznie wskazuje, że jego autorytet wynika z instytucji i porządku prawnego, którego był reprezentantem.

U podstawy monumentu znajdują się dwa czuwające lwy – kopie zwierząt z nagrobka papieża Klemensa XIII,  autorstwa słynnego rzeźbiarza epoki klasycyzmu, Antonio Canova. W oryginale lwy symbolizowały majestat i straż nad pamięcią o  zmarłeym.

W kontekście pomnika Zammita nabierają świeckiego znaczenia: są alegorią siły prawa oraz czujności wobec zagrożeń dla ładu społecznego. Ich napięta, skupiona postawa podkreśla, że sprawiedliwość nie jest abstrakcyjną ideą, lecz realną mocą chroniącą wspólnotę.

Całość tworzy spójny program ideowy. Lwy symbolizują siłę i ochronę, fasces – autorytet prawa i jedność wspólnoty, zaś siedzący sędzia – rozum i moralną równowagę. Monument, choć usytuowany nieco na uboczu ogrodu, dominuje skalą i masą. Jego monumentalność sugeruje trwałość systemu prawnego, którego Zammit był uosobieniem. Co istotne, brytyjski porządek prawny na Malcie został tu ucieleśniony przez Maltańczyka – przedstawiciela lokalnej elity. Pomnik staje się więc wizualnym pomostem między administracją kolonialną a społeczeństwem wyspy, legitymizując nową władzę poprzez autorytet rodzimego sędziego.

Pomnik Zammita stanowi przykład dojrzałego klasycyzmu peryferyjnego, który adaptuje europejskie wzorce ikonograficzne do lokalnego kontekstu politycznego. Jest to dzieło afirmujące ideę państwa opartego nie na przemocy, lecz na sprawiedliwości, rozumie i trwałości instytucji prawnych i prawa. W przestrzeni Ogrodów Barrakka pomnik ten przypomina, że fundamentem wspólnoty nie jest wyłącznie heroizm militarny, lecz  stabilność prawa i moralny autorytet tych, którzy je reprezentują.

Płyta nagrobna Mattia Pretiego w konkatedrze św. Jana Chrzciciela w Valletcie

Kościoły, głównie katedry średniowiecznej i nowożytnej Europy pełniły funkcję znacznie szerszą niż wyłącznie liturgiczną. Były one jednocześnie miejscami upamiętniania zmarłych zasłużonych dla Kościoła i wspólnot religijnych, a niejednokrotnie przyjmowały formę rozległych nekropolii. 

Autoportret Mattia Pretiego, fragment obrazu " Kazanie św. Jana Chrzciciela, domena publiczna

Szczególnie wyraziście rola ta ujawnia się w konkatedrze św. Jana Chrzciciela w Valletcie – głównej świątyni Zakonu Maltańskiego. W jej wnętrzu współistnieją różnorodne formy upamiętnienia zmarłych: płyty nagrobne wkomponowane w posadzkę, ścienne pomniki sepulkralne oraz sarkofagi, tworzące złożony krajobraz pamięci, hierarchii i wiary w zmartwychwstanie. Każda z tych form wskazuje miejsce pochówku i również wyrażą  treści ideowe związane z cnotą chrzęścijańską, ziemską chwałą, i wiara w zmartwychwstanie. 

Jednym z ważniejszych dzieł sztuki sepulkralnej w tym kontekście jest płyta nagrobna Mattii Pretiego (1613–1699), wybitnego malarza barokowego i rycerza Zakonu Maltańskiego. Jest ona jedną z  430 płyt nagrobnych rycerzy i dostojników Zakonu znajdujących się w posadzce tej świątyni.

Płyta nagrobna Mattia Pretiego w Valletcie

Płyta nagrobna Mattii PretIego powstała krótko po śmierci artysty w 1699 roku. Jej fundatorem był fra Camillus Albertini, przeor klasztoru w Barletcie i bliski przyjaciel malarza, co nadaje temu zabytkowi wyraźnie osobisty, a zarazem elitarny charakter. Preti, jeden z najwybitniejszych twórców baroku włoskiego, znany jako Il Cavalier Calabrese, od lat sześćdziesiątych XVII wieku pozostawał w ścisłym związku z Zakonem Maltańskim, bo był zakonnikiem rangi rycerza łaski. 

Dla Zakonu zrealizował monumentalny cykl malowideł ściennych w konkatedrze w Valletcie, poświęconych życiu św. Jana Chrzciciela – patrona Zakonu – a także liczne obrazy ołtarzowe oraz wiele innych dzieł malarstwa barokowego na Malcie,  głównie były to obrazy relegine o tematyce hagiograficznej i maryjnej.

Płyta nagrobna Mattia Pretiego jest bezpośrednio związana z miejscem pochówku artysty i stanowi integralny element nekropolii rycerzy maltańskich w tej świątyni. Wszystkie te zabytki łączy wspólny program ideowy, odnoszący się do przemijalności życia doczesnego oraz do utrwalania zasług dla chrześcijaństwa. Powstały one w epoce kontrreformacji – okresie wzmożonej religijności, u podstaw której leżała katolicka idea obrony wiary wobec herezji, schizmy oraz zagrożenia ze strony świata islamskiego.

Inskrypcja, fragment płyty nagrobnej Mattia Pretiego, fot. Marek Sikorski

Decydujące znaczenie dla interpretacji płyty ma jej eschatologiczny kontekst. Liczne płyty nagrobne rycerzy i dostojników, stanowiące fizyczny komponent posadzki, ozdobione są motywami czaszek, skrzyżowanych piszczeli, szkieletów oraz rozmaitych symboli vanitatywnych, bezpośrednio związanych z ideą memento mori. Dawni wierni poruszali się po posadzce świątyni jako po znakach śmierci, co potęgowało doświadczenie przemijalności ciała i kierowało refleksję ku wierze w zmartwychwstanie oraz sąd ostateczny. W przeciwieństwie do wielu ściennych pomników nagrobnych tej świątyni, tutaj śmierć ukazana została w sposób bezpośredni, nieuchronny i budzący grozę.

Kompozycja płyty nagrobnej Mattii Pretiego jest stosunkowo prosta. Ma ona kształt prostokąta z szeroką ramą ozdobioną motywami czaszek i piszczeli. W górnej części umieszczono kartusz z herbem zmarłego na tle krzyża maltańskiego, poniżej zaś rozbudowaną inskrypcję ujętą w ornamentalne obramienie kartuszowe:

„Bogu Najwyższemu i Wszechmogącemu, tu spoczywa wielki blask malarstwa, komandor fra Mattia Preti, który po zdobyciu największej renomy za pomocą pędzla malarskiego w Rzymie, Wenecji i Neapolu, przybył na Maltę pod patronatem najwybitniejszego Wielkiego Mistrza de Redina, gdzie obsypany pochwałami przez Zakon Jerozolimski, został bezinteresownie przyjęty do kompanii rycerzy czcigodnego langue (języka) włoskiego, kiedy upiększył ten kościół niespotykanymi malowidłami, niezrównanym malarstwem, wkrótce pobudzony gorliwością wielkiego współczucia, przekazał ogromną sumę pieniędzy, zarobionych na swoich obrazach, biednym, pozostawiając przykład malarzom, aby nauczyli się malować dla wieczności, do której odszedł cztery lata przed swoimi dziewięćdziesiątymi urodzinami, w dniu 3 stycznia 1699 r., fra Camillo Albertini, przeor Barletty, postawił ten nagrobek swojemu drogiemu przyjacielowi”.

Tekst inskrypcji wyraża wzorzec idealnej biografii chrześcijańskiego artysty, opartej na trzech zasadniczych etapach: doczesnej sławie (gloria mundi), moralnej przemianie (translatio virtutis) oraz wzgardzie dla świata (contemptus mundi). Preti ukazany zostaje jako magnum picturae decus – „wielka chluba malarstwa”, artysta triumfujący w Rzymie, Wenecji i Neapolu, a więc w najważniejszych ośrodkach artystycznych Italii. Sława ta nie stanowi jednak celu samego w sobie, lecz zostaje podporządkowana wyższemu powołaniu. Po przybyciu na Maltę artysta oddaje swoje mistrzostwo na służbę Zakonu Maltańskiego i Kościoła, uzyskując wysoką godność zakonną oraz rycerską nie z racji urodzenia, lecz dzięki zasługom. 

Połączenie słowa, symboliki sepulkralnej oraz motywu heraldycznego kreuje spójny obraz życia Mattia Pretigo, ktore podporządkował idei zbawienia. Śmierć jawi się tu nie jako kres, lecz jako przejście ku wieczności.

Pomnik Mattia Preti, Valletta, domena publiczna

Istotną rolę w ideowym programie płyty odgrywa również motyw caritas, wyraźnie podkreślony w treści inskrypcji. Wzmianka o hojności Pretiego wobec ubogich brzmi jak echo ewangelicznego wezwania do miłości bliźniego, które w barokowej duchowości uchodziło za jedną z najpewniejszych dróg ku zbawieniu. Caritas – jedna z trzech cnót teologalnych (nie teologicznych) – nie była tu cnotą deklarowaną, lecz praktykowaną, wyrażającą się w realnym geście oddania dóbr, czasu i talentu potrzebującym. Płyta nagrobna Mattii Pretego, jej kompozycja oraz obszerna inskrypcja mówią zatem o sensie życia pobożnego i pełnego cnót artysty, w którym sztuka, wiara i miłość bliźniego splatają się w jedno świadectwo, przekraczające granicę śmierci i dające nadzieję na zbawienie.

Zagadka Neptuna z Valletty

 Pałac Wielkiego Mistrza w Valletcie należy do najważniejszych zespołów architektoniczno-artystycznych Malty. Wśród licznych elementów rzeźbiarskich, które kształtują jego reprezentacyjny charakter, ważne miejsce zajmuje monumentalny posąg Neptuna, znajdujący się na mniejszym z dwóch dziedzińców pałacowych, dziś powszechnie określanym jako Dziedziniec Neptuna. Rzeźba ta stanowi nie tylko wybitne dzieło sztuki manieryzmu, lecz także nośnik treści ideowych związanych z morzem, władzą i prestiżem Zakonu.

Posąg Neptuna, Pałac Wielkiego Mistrza w Valletcie, fot. Marek Sikorski

Brązowy posąg powstał około 1615 roku i jest tradycyjnie przypisywany Giambologni (Jeanowi de Boulogne), jednemu z najwybitniejszych rzeźbiarzy późnego renesansu i manieryzmu. Współcześni badacze skłaniają się jednak ku tezie, że dzieło zostało wykonane w jego florenckim warsztacie, prawdopodobnie przez Pietro Taccę. 

Rzeźba pierwotnie nie była przeznaczona do przestrzeni pałacowej. Stanowiła centralny element Fontanny Bontadiniego, usytuowanej przy nabrzeżu Ta’ Liesse w Wielkim Porcie. Jej fundatorem był wielki mistrz Alof de Wignacourt (1547 - -1622) , który zlecił budowę fontanny dla upamiętnienia ukończenia monumentalnego akweduktu doprowadzającego świeżą wodę do Valletty – jednego z największych osiągnięć inżynieryjnych Malty początku XVII wieku.

W 1858 roku, z inicjatywy brytyjskiego gubernatora Johna Gasparda Le Marchanta, posąg przeniesiono do dolnego dziedzińca Pałacu Wielkiego Mistrza, gdzie funkcjonuje do dziś jako autonomiczne dzieło rzeźbiarskie. Zmiana kontekstu przestrzennego wpłynęła na sposób jego odbioru – z elementu użytkowo-dekoracyjnego fontanny stał się symbolem historycznej ciągłości i morskiego dziedzictwa wyspy.

Pod względem formalnym rzeźba reprezentuje dojrzały manieryzm. Dynamiczna, skręcona poza ciała, wyraźnie zaznaczona muskulatura oraz wyrafinowane opracowanie anatomii nawiązują do klasycznych wzorców antycznych, przefiltrowanych przez estetykę florenckiej szkoły rzeźby. Postać Neptuna ukazana została jako potężny, nagi mężczyzna, dzierżący w dłoni trójząb – atrybut władzy nad żywiołem morskim. U jego stóp znajduje się tarcza z herbem wielkiego mistrza Alofa de Wignacourta. Ten element jednoznacznie personalizuje dzieło i podkreśla rolę fundatora.

Postać Neptuna miała na Malcie szczególne znaczenie, choć to była wyspa w rękach ultrakatolickiego zakonu czasów kontrreformacji , to pozwalano tu na antyczne , czyli pogańskie przedstawienie. Sztuka sakralna czasów nowożytnych jednakże dopuszczała przedstawienia antyczne, nawet w przestrzeni religijnej, jednakże z zastrzeżeniem, aby owe nie zaistniały w obszarze kościelnym. Neptun jako bóg i władca morza symbolizował dominację zakonu Maltańskiego nad wodami Morza Śródziemnego. To doskonale wpisywało się w ideologię Zakonu św. Jana, którego potęga opierała się na flocie i kontroli szlaków morskich. Rzeźba stanowiła wizualną manifestację siły militarnej, politycznej i ekonomicznej zakonu, a także jego roli jako obrońcy chrześcijaństwa przed zagrożeniem osmańskim i piractwem.

Interesującym aspektem interpretacyjnym jest teoria, według której posąg nie przedstawia wyłącznie mitologicznego boga, lecz jest w istocie idealizowanym wizerunkiem genueńskiego słynnego admirała Andrei Dorii (1466 - 1520) - pogromcy Turków, ukazanego tu w postaci rzeźby Neptuna. Tego rodzaju zabieg był popularny w sztuce renesansu i wczesnego baroku, służąc gloryfikacji wybitnych postaci historycznych poprzez utożsamienie ich z bóstwami antycznymi. Jeśli hipoteza ta jest trafna, rzeźba zyskuje dodatkowy wymiar propagandowy, łącząc mitologię z realną historią potęgi morskiej basenu Morza Śródziemnego. Sugestia ta ma swoja podstawę w fakcie, że admirała Doria przedstawiono już kiedyś w jednym z portretów jako Nieputna np. (portret "Andrea Doria jako Neptun ", namalowany przez Agnolo Bronzino) .

Admirał Andrea Dorio jako Neptun, Agnolo Bronzino, domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Doria_as_Neptun_by_Angelo_Bronzino.jpg

Związek Andrei Dorii z Zakonem Maltańskim był podstawą strategii na Morzu Śródziemnym przeciw Turkom. Jako naczelny dowódca floty cesarza Karola V, nie tylko wspierał rycerzy militarnie (m.in. pod Tunisem czy Algierem), ale odegrał kluczową rolę w osadzeniu ich na Malcie w 1530 roku. Dla Zakonu Doria był kimś więcej niż sojusznikiem – był gwarantem bezpieczeństwa i mentorem w morskiej sztuce wojennej.

Jednakże przyglądając się bliżej tej rzeźbie, szczególnie twarzy Neptuna, zauważamy coś ciekawego. Wystarczy ją porównać do twarzy Wielkiego Mistrza Alofa de Wignacourta z portretu malowanego przez Caravaggia, aby stwierdzić, że to właśnie Neptun ją przedstawia. Tę identyczność podkreśla herb Wielkiego Mistrza u stóp Neptuna - to jakby znak tożsamości. Dziwne to, bo jakże nietypowe dla surowych w obyczajach zakonników, żeby ich mistrza przedstawiono jako nagiego boga antycznego, ale de Wignacourt znany był z dziwactw, np. otaczał się paziami, co nie było mile widziane wśród zakonników, a nawet kazał portretować się z młodymi chłopcami.

Portret Wielkiego Mistrza Portret Alofa de Wignacourta, mal. Caravaggio, domena publiczna: 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alof_Louvre.jpg

Posąg Neptuna w Pałacu Wielkiego Mistrza pozostaje dziś jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł rzeźbiarskich Malty. Jako obiekt o złożonej historii, bogatej symbolice i wysokiej wartości artystycznej stanowi doskonały przykład tego, jak sztuka monumentalna służyła budowaniu prestiżu władzy oraz wizualnemu definiowaniu tożsamości wyspiarskiego państwa opartego na morzu.

Na tropach lwów i jednorożców w Valletcie

Barokowa Valletta nie jest jedynie miastem, lecz świadomie zaprojektowanym obrazem epoki – kamiennym manifestem kontrreformacji, militarnej  potęgi Zakonu św. Jana jako obrońców chrześcijaństwa oraz wyrazem ich pobożności.
Założona w 1566 roku z inicjatywy wielkiego mistrza Jeana de Valette’a, miała od początku pełnić rolę twierdzy wiary i pomnika zwycięstwa chrześcijaństwa nad islamem po wielkim oblężeniu Malty w 1565 roku.
Jej architektura i rzeźba tworzą spójną opowieść o walce, cnocie i chwale Joannitów, którzy na styku chrześcijańskiego Zachodu i świata islamu budowali swoją tożsamość nie tylko orężem, lecz także językiem symboli.
W tej gęstej od znaczeń przestrzeni szczególną rolę odgrywają motywy lwa i jednorożca – zwierząt prowadzących uważnego obserwatora przez duchowy i ideowy krajobraz miasta.

Regularny, oparty na siatce ulic plan urbanistyczny Valletty, zaprojektowany przez Francesca Laparellego, ucznia Michała Anioła, podporządkowano zasadom nowoczesnej fortyfikacji bastionowej. Monumentalne mury, bastiony św. Elma, św. Michała i św. Jakuba oraz surowa architektura pałacowa tworzyły ramę dla miasta-symbolu, w którym sacrum i militarna funkcja splatały się w jedną całość. Na tym tle lwy i jednorożce pojawiają się nie jako przypadkowe ornamenty, lecz jako znaki ideowe, osadzone w starannie przemyślanym programie ikonograficznym.

Fontanna z lwem, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela , Valletta;
fot. Marek Sikorski

Lew, od starożytności symbol siły, odwagi i królewskiej godności, w chrześcijańskiej wyobraźni zyskał wymiar teologiczny, stając się znakiem zmartwychwstania oraz atrybutem św. Marka Ewangelisty. Dla Zakonu św. Jana był naturalnym obrazem rycerskiego etosu: męstwa, czujności i gotowości do obrony wiary. Jego wizerunki odnajdujemy przede wszystkim w przestrzeniach o najwyższym znaczeniu symbolicznym.

Szczególną rolę odgrywają fontanny znajdujące się w konkatedrze pw. św. Jana Chrzciciela, wzniesionej w latach 1573–1578 jako główna świątynia Zakonu. Fontanna z lwem, usytuowana w ścianie zewnętrznej świątyni łączy funkcję użytkową z alegorią duchowego oczyszczenia. Lew strzegący wody – życiodajnego i oczyszczającego żywiołu – jawi się tu jako strażnik sacrum, potężny i czujny, a zarazem podporządkowany boskiemu porządkowi. Jego dynamiczna forma i ekspresja rzeźbiarska doskonale wpisują się w barokową estetykę oddziaływania na emocje wiernych.

Fontanna z jednorożcem, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela , Valletta;
domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malta_-_Valletta_-_Triq_San_Gwann_05_ies.jpg

Odmienny ton wprowadza fontanna z jednorożcem, również znajdująca się po przeciwnej stronie konkatedry. Jednorożec – stworzenie z pogranicza mitu i teologii – w symbolice chrześcijańskiej oznaczał czystość, dziewictwo oraz wcielenie Chrystusa. Motyw ten, znany z średniowiecznych bestiariuszy, w Valletcie nabiera szczególnego znaczenia: staje się wizualnym wyrazem duchowego ideału Zakonu, który obok militarnej misji podkreślał wagę moralnej dyscypliny i religijnej ascezy. Zestawienie lwa i jednorożca tworzy symboliczny dialog między siłą a czystością, orężem i wiarą.

Motywy  lwa i jednorożca spotykamy w dekoracji wnętrza konkatedry, zwłaszcza w posadzce z marmurowych płyt nagrobnych, wykonanej w XVII i XVIII wieku. Upamiętniają one  rycerzy różnych „języków” Zakonu, a ich herby i alegorie cnót tworzą niezwykle gęsty program ikonograficzny. Lew i jednorożec pojawiają się jako znaki przypisywanych zmarłym przymiotów: odwagi na polu walki, wierności Kościołowi oraz moralnej nieskazitelności. Przechadzając się po tej kamiennej mozaice, widz niemal dosłownie stąpa po symbolach rycerskiego ideału. Wizerunki lwa występują w pomniku nagrobnym Wielkiego Mistrza Antonio Manoela de Vilhena, który panował na Malcie w latach 1722–1736. należący do wybitnych przykładów rzeźby nagrobnej. 

Pomnik  nagrobny Wielkiego Mistrza Antonio Manoela de Vilhena,
konkatedra pw. św.  Jana Chrzciciela, Valletta,; fot. Marek Sikorski

Innym przykładem powiązania symboliki lwa i zakonu maltańskiego jest posąg "lwa De Vilhena". Jest to to barokowy monument kamienny znajdujący się na rogu East Street i Archbishop Street w Valletcie – jednej z głównych ulic starówki. Statua przedstawia lwa siedzącego na wysokim kamiennym cokole, podtrzymującego tarczę herbową Wielkiego Mistrza Antonio Manoela de Vilhena, który wzmocnił system obronny wyspy, budując Fort Manoel, aby chronić odsłoniętą flankę miasta w porcie Marsamxetto, a także wybudował Teatr Manoel, będący perłą architektury.

"Lew De Vilhena", Valletta;
domena publiczna:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malta_-_Valletta_-_Triq_il-Lvant-Triq_l-Arcisqof_02_ies.jpg

Również rzeźby lwów spotykamy w pałacu Wielkich Mistrzów w Valletcie, są to monumentalne  kamienne rzeźby przy wejściu do budynku. W kilku fontannach  miejskich spotykamy się z  wizerunku twarzy lwów jako miejsca wypływu wody. 

Herb Wielkiej Brytanii w lwem i jednorożcem, zwieńczenie 
dawnym Main Guard, Valletta,; fot. Marek Sikorski

Wiek XIX przyniósł zasadniczą zmianę politycznego układu Malty. Po przejęciu wyspy przez Brytyjczyków w 1800 roku te same motywy zwierzęce zostały wpisane w narrację władzy. W heraldyce brytyjskiej lew i jednorożec symbolizują odpowiednio Anglię i Szkocję i jako takie pojawiają się w przestrzeni Valletty, m.in. w zwieńczeniu budowli przy placu św. Jerzego – dawnym Main Guard  (budynek Straży Głównej) Tutaj pod herbem wielkiej Brytanii, z wizerunkami lwa i jednorożca znajduje sie duża kamienna tablica inskrypcyjna gloryfikująca władzę brytyjską: MAGNE ET INVICTAE BRITANNIAE MELITENSIUM AMOR ET EUROPAE VOX HAS INSULAS CONFIRMANT A.D. MDCCCXIV (tłum.: "Miłość Maltańczyków i głos Europy utwierdzają te wyspy przy Wielkiej I niezwyciężonej A.D. 1814".  
Ta sama kompozycja z lwem i jednorożcem oraz herbem Wielkiej Brytanii znajduje sie na zwieńczeniu Bramy Wiktorii w Valletcie.

Brama Wiktorii, Valletta; fot. Marek Sikorski

Podobną funkcję pełni herb Zjednoczonego Królestwa umieszczony na pomniku królowej Wiktorii, odsłoniętym w Valletcie pod koniec XIX wieku. Lew, uosabiający potęgę monarchii i imperialnej władzy, oraz jednorożec, tradycyjnie przedstawiany w łańcuchach jako symbol ujarzmionej, lecz lojalnej Szkocji, stały się znakami nowego porządku politycznego. Zwierzęta, niegdyś związane z duchowym programem Zakonu, zostały podporządkowane świeckiej ideologii imperium.

Herb Wielkiej Brytani z lwem i jednorożcem, pomnik królowej Wiktorii,
Valletta, ;fot. Marek Sikorski

Najbardziej okazałe i majestatyczne lwy widzimy w pomniku Giuseppe Nicolo Zammit (ok.1770/1771- 1823), wybitnym prawniku sędzią na Malcie. dzieło to wykonane zostało przez maltańskiego rzeźbiarza Ferdinando Dimecha, m.in. autora tympanonu z herbem i lwami nad wejściem do budynku starego uniwersytetu maltańskiego.

Pomnik Giuseppe Nicolo Zammit. Górne Ogrody Barraka, Valletta;
fot. Marek Sikorski

Lew i jednorożec wciąż przemawiają do odbiorcy, choć ich głos brzmi inaczej w zależności od epoki. Valletta jawi się więc jako miasto, w którym te same symbole były wielokrotnie przepisywane, reinterpretowane i adaptowane do zmieniającej się sytuacji politycznej. 

Tropiąc lwy i jednorożce w Valletcie, odkrywamy nie tylko bogactwo lokalnej sztuki, lecz także mechanizmy, dzięki którym obraz i symbol stały się narzędziami władzy, wiary i pamięci.

Volto Santo z Valletty. Sekret pewnego wizerunku

W bazylice Matki Boskiej z Góry Karmel w Valletcie, w bocznej nawie po prawej stronie od głównego wejścia, znajduje się mało znany, a zarazem intrygujący obraz olejny. Dzieło to, namalowane na płótnie przez nieznanego autora, pochodzi najprawdopodobniej z końca XVI lub z początku XVII wieku, w każdym razie z czasów budowy tej świątyni. Nie jest wykluczone, że ten obraz pochodzi z kościoła Karmelitów w pobliskim Birgu, karmelici bowiem swego czasu musieli swój klasztor opuścić i przenieśli się do Valletty - być może zabrali z sobą ten obraz.
Choć nie wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym, przyciąga uwagę swoją treścią i ikonografią, skrywając głębokie odniesienia do jednego z najbardziej zagadkowych wizerunków chrześcijaństwa.

Obraz Volto Santo, bazylika Matki Boskiej z Góry Karmel, Valletta,
autor nieznany, kon. XVI - pocz. XVII wieku, fot. Marek Sikorski

Obraz przedstawia Jezusa Chrystusa na krzyżu, zwieńczonym inskrypcją w postaci liter Alfa i Omega – symbolu początku i końca. Chrystus ukazany jest w sposób nietypowy dla epoki baroku: stoi wyprostowany, z otwartymi oczami, o twarzy spokojnej i majestatycznej, pozbawionej oznak cierpienia. Na głowie ma złotą, królewską koronę, a jego ciało okrywa tunika z rękawami (tunica manicata), przewiązana paskiem. Ręce są rozłożone horyzontalnie i przybite do krzyża, nogi przebite jednym gwoździem. Pod prawą stopą widoczny jest kielich – symbol ofiary Krwi Chrystusa. Całą postać otacza złota aureola, a tło wypełnia jasne niebo z aniołkami.

Takie przedstawienie Ukrzyżowanego wyraźnie odbiega od dramatycznych wizji męki charakterystycznych dla wczesnego baroku. Sugeruje ono raczej nawiązanie do znacznie starszej tradycji ikonograficznej, której źródłem jest słynny wizerunek Volto Santo z Lukki we Włoszech ( nie nalezy mylić z częściowo podobnymi wizerunkami św. Kuemmernis, zwanej też Wilgefortis). Jest to najstarszy zachowany krucyfiks w świecie chrześcijańskim i jeden z najcenniejszych obiektów kultu religijnego średniowiecza. Przez stulecia uważano go za cudowny wizerunek „nieuczyniony ludzką ręką”, czyli tzw. acheiropitę.

Volto Santo, ok. VIII / IX w. katedra pw. św. Marcina , Lukka,
domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Volto_santo_di_lucca,_780-820_dc_ca._(dopo_il_restauro_del_2025),_03.jpg?uselang=pl

Według dawnej legendy, kiedyś oficjalnie uznawanej za prawdziwą kościelną historię,  krucyfiks Volto Santo miał zostać wyrzeźbiony przez Nikodema, potajemnego ucznia Jezusa, z cedrowego drewna pochodzącego z Libanu. Nikodem nie potrafił jednak oddać rysów twarzy Chrystusa – uczynili to za niego aniołowie, którzy podczas jego snu wyrzeźbili prawdziwe i święte Oblicze Zbawiciela. Po wielu wiekach rzeźba została w cudowny sposób odnaleziona i, kierowana siłą nadprzyrodzoną, przypłynęła bez wioseł do portu w Luni, a następnie trafiła do katedry św. Marcina w Lukce, gdzie do dziś jest czczona jako Volto Santo.

Fra Angelico, Volto Santo ze świętymi, ok. 1491-1495, 
domena publiczna:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christ_on_the_Cross_with_Saints_Vincent_Ferrer,_John_the_Baptist,_Mark_and_Antoninus_LACMA_M.91.242.jpg?uselang=pl

W średniowieczu i czasach nowożytnych kult tego wizerunku był niezwykle żywy, a jego forma inspirowała artystów w całej Europie. Przedstawienie Chrystusa żyjącego na krzyżu, odzianego w tunikę i ukazanego jako Król i Zbawiciel, znalazło swoje miejsce również w sztuce renesansowej. Motyw ten pojawia się m.in. w dziełach Fra Angelica czy Piera di Cosimo, często wzbogacony o symbol kielicha, odnoszący się do teologii zbawienia przez ofiarę Krwi.

Piero di Cosimo, Volto Santo, przed 1522 r.,
domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_di_Cosimo_-_Crucifixion_of_Christ.jpg?uselang=pl

Obraz z Valletty wpisuje się w tę właśnie tradycję, choć wzbogaca ją o lokalne akcenty. Dzieło zostało osadzone w bogato rzeźbionej kamiennej ramie, będącej integralną częścią architektury świątyni. Rama przedstawia Arma Christi – narzędzia Męki Pańskiej – a w jej dolnej części umieszczono Baranka Apokaliptycznego spoczywającego na Księdze Żywota. W górnej partii wykuto maltański napis: SULTAN TA KOBOR BLA TARF, co oznacza „Wszechmoc bez granic”. Sentencja ta podkreśla triumfalny charakter przedstawienia Chrystusa jako Pana i Władcy Wszechświata. Oczywiście inspiracją jej treści jest Biblia, ale nie jest to biblijna sentencja, lecz nawiązuje do niej (zob.: Jeremiasz 32,17; Hiob 42,2; Księga Rodzaju 18,14 ).

W teologii scholastycznej św. Tomasz z Akwinu występuje podobne pojęcie: "Omnipotentia Dei infinita est" (wszechmoc Boga jest nieskończona).

Inskrypcja "SULTAN TA KOBOR BLA TARF" (na górze), fot. jak wyżej.

Umieszczanie krótkich, mocnych sentencji teologicznych było na Malcie praktyką powszechną, szczególnie w środowisku karmelitańskim, do którego od wieków należy ta świątynia. Miały one służyć nie tyle ceremonii, ile osobistej kontemplacji i medytacji. Obraz z Valletty, choć skromny artystycznie, pozostaje więc cennym świadectwem ciągłości chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej oraz lokalnej recepcji jednego z najbardziej tajemniczych wizerunków Chrystusa – Volto Santo.