Volto Santo z Valletty. Sekret pewnego wizerunku

W bazylice Matki Boskiej z Góry Karmel w Valletcie, w bocznej nawie po prawej stronie od głównego wejścia, znajduje się mało znany, a zarazem intrygujący obraz olejny. Dzieło to, namalowane na płótnie przez nieznanego autora, pochodzi najprawdopodobniej z końca XVI lub z początku XVII wieku, w każdym razie z czasów budowy tej świątyni. Choć nie wyróżnia się wysokim poziomem artystycznym, przyciąga uwagę swoją treścią i ikonografią, skrywając głębokie odniesienia do jednego z najbardziej zagadkowych wizerunków chrześcijaństwa.

Obraz Volto Santo, bazylika Matki Boskiej z Góry Karmel, Valletta,
autor nieznany, kon. XVI - pocz. XVII wieku, fot. Marek Sikorski

Obraz przedstawia Jezusa Chrystusa na krzyżu, zwieńczonym inskrypcją w postaci liter Alfa i Omega – symbolu początku i końca. Chrystus ukazany jest w sposób nietypowy dla epoki baroku: stoi wyprostowany, z otwartymi oczami, o twarzy spokojnej i majestatycznej, pozbawionej oznak cierpienia. Na głowie ma złotą, królewską koronę, a jego ciało okrywa tunika z rękawami (tunica manicata), przewiązana paskiem. Ręce są rozłożone horyzontalnie i przybite do krzyża, nogi przebite jednym gwoździem. Pod prawą stopą widoczny jest kielich – symbol ofiary Krwi Chrystusa. Całą postać otacza złota aureola, a tło wypełnia jasne niebo z aniołkami.

Takie przedstawienie Ukrzyżowanego wyraźnie odbiega od dramatycznych wizji męki charakterystycznych dla wczesnego baroku. Sugeruje ono raczej nawiązanie do znacznie starszej tradycji ikonograficznej, której źródłem jest słynny wizerunek Volto Santo z Lukki we Włoszech ( nie nalezy mylić z częściowo podobnymi wizerunkami św. Kuemmernis, zwanej też Wilgefortis). Jest to najstarszy zachowany krucyfiks w świecie chrześcijańskim i jeden z najcenniejszych obiektów kultu religijnego średniowiecza. Przez stulecia uważano go za cudowny wizerunek „nieuczyniony ludzką ręką”, czyli tzw. acheiropitę.

Volto Santo, ok. VIII / IX w. katedra pw. św. Marcina , Lukka,
domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Volto_santo_di_lucca,_780-820_dc_ca._(dopo_il_restauro_del_2025),_03.jpg?uselang=pl

Według dawnej legendy, kiedyś oficjalnie uznawanej za prawdziwą kościelną historię,  krucyfiks Volto Santo miał zostać wyrzeźbiony przez Nikodema, potajemnego ucznia Jezusa, z cedrowego drewna pochodzącego z Libanu. Nikodem nie potrafił jednak oddać rysów twarzy Chrystusa – uczynili to za niego aniołowie, którzy podczas jego snu wyrzeźbili prawdziwe i święte Oblicze Zbawiciela. Po wielu wiekach rzeźba została w cudowny sposób odnaleziona i, kierowana siłą nadprzyrodzoną, przypłynęła bez wioseł do portu w Luni, a następnie trafiła do katedry św. Marcina w Lukce, gdzie do dziś jest czczona jako Volto Santo.

Fra Angelico, Volto Santo ze świętymi, ok. 1491-1495, 
domena publiczna:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christ_on_the_Cross_with_Saints_Vincent_Ferrer,_John_the_Baptist,_Mark_and_Antoninus_LACMA_M.91.242.jpg?uselang=pl

W średniowieczu i czasach nowożytnych kult tego wizerunku był niezwykle żywy, a jego forma inspirowała artystów w całej Europie. Przedstawienie Chrystusa żyjącego na krzyżu, odzianego w tunikę i ukazanego jako Król i Zbawiciel, znalazło swoje miejsce również w sztuce renesansowej. Motyw ten pojawia się m.in. w dziełach Fra Angelica czy Piera di Cosimo, często wzbogacony o symbol kielicha, odnoszący się do teologii zbawienia przez ofiarę Krwi.

Piero di Cosimo, Volto Santo, przed 1522 r.,
domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_di_Cosimo_-_Crucifixion_of_Christ.jpg?uselang=pl

Obraz z Valletty wpisuje się w tę właśnie tradycję, choć wzbogaca ją o lokalne akcenty. Dzieło zostało osadzone w bogato rzeźbionej kamiennej ramie, będącej integralną częścią architektury świątyni. Rama przedstawia Arma Christi – narzędzia Męki Pańskiej – a w jej dolnej części umieszczono Baranka Apokaliptycznego spoczywającego na Księdze Żywota. W górnej partii wykuto maltański napis: SULTAN TA KOBOR BLA TARF, co oznacza „Wszechmoc bez granic”. Sentencja ta podkreśla triumfalny charakter przedstawienia Chrystusa jako Pana i Władcy Wszechświata. Oczywiscie inspiracją jej treści jest Biblia, ale nie jest to biblijna sentencja, lecz nawiązuje do niej (zob.: Jeremiasz 32,17; Hiob 42,2; Księga Rodzaju 18,14 ).

W teologii scholastycznej św. Tomasz z Akwinu występuje podobne pojęcie: "Omnipotentia Dei infinita est" (wszechmoc Boga jest nieskończona).

Inskrypcja "SULTAN TA KOBOR BLA TARF" (na górze), fot. jak wyżej.

Umieszczanie krótkich, mocnych sentencji teologicznych było na Malcie praktyką powszechną, szczególnie w środowisku karmelitańskim, do którego od wieków należy ta świątynia. Miały one służyć nie tyle ceremonii, ile osobistej kontemplacji i medytacji. Obraz z Valletty, choć skromny artystycznie, pozostaje więc cennym świadectwem ciągłości chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej oraz lokalnej recepcji jednego z najbardziej tajemniczych wizerunków Chrystusa – Volto Santo. 

Krwawa sygnatura. Sekret Caravaggia na Malcie

"Ścięcie św. Jana Chrzciciela", obraz olejny Caravaggia, 1608 rok, oratorium konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie na Malcie (fot. z domeny publicznej: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_decapitaci%C3%B3n_de_San_Juan_Bautista,_por_Caravaggio.jpg )

Michelangelo Merisi da Caravaggio, słynny malarz epoki baroku i wielki awanturnik,  zabił w Rzymie, na Polu Marsowym,  w 1606 roku Rannuccia Tomassino z Terni. Został za to skazany na karę śmierci,  udał się na tułaczkę trwającą do końca życia. W 1607 roku, za namową przyjaciół wylądował w Valletce na Malcie i wstąpił do Zakonu Rycerzy Maltańskich.  Jednakże pochodząc z niższych warstw społecznych ówczesnego świata, uzyskał mniejszą rangę w zakonie, lecz doceniono jego talent.

Namalował na zlecenie zakonu obraz "Święty Hieronim piszący' oraz portret Wielkiego Mistrza zakonu Alofa de Vignacourt, który zachwyciwszy się jego zdolnościami malarskimi, zlecił namalowanie olbrzymiego obrazu olejnego "Ścięcie św. Jana Chrzciciela".

Dzieło to przeznaczono do oratorium konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Jest to dużych rozmiarów obraz, oprawiony w bogato zdobioną ramę opatrzoną herbem de Vignacourta jako fundatora dzieła. Św. Jan Chrzciciel  jest patronem zakonu Maltańskiego, a przeznaczenie dzieła jest celowe, gdyż program ideowy i artystyczny wystroju konkatedry w Valetcie jest poświęcony temu Świętemu.

Dzieło to wzbudziło zachwyt  już na samym początku. Z wielu powodów jest nietypowe. To obraz ponury, brutalny, bo dotyczy biblijnej historii ścięcia św. Jana Chrzciciela na rozkaż Heroda.  Opowieść o tym  znajduje się w Ewangelii wg Marka (Mk 6, 17-29) i w Ewangelii wg Mateusza (Mt 14,1-12), jak również potarzana w jego apokryficznych żywotach. Herod Antypas, tetrarcha Galilei, uwięził Jana Chrzciciela, bo ten krytykował jego małżeństwo z Herodiadą, żoną jego brata Filipa. Podczas przyjęcia Heroda, córka Herodiady, Salome, zatańczyła i oczarowała go tak bardzo, że obiecał spełnić jej każde życzenie. Salome, podjudzona przez matkę zażyczyła sobie głowy Jana Chrzciciela. Herod rozkazał go ściąć i przynieść jego głowę na tacy. 

Obraz przedstawia Salome z tacą, starszą kobietę - zapewne świadka, zarządcę wiezienia, a w oknie dwie uwięzione postacie oraz kata z nożem w ręce i leżącego na ziemi św. Jana Chrzciciela. Z jego szyi spływa krew, w pobliżu której znajduje się sygnatura: „f michela” (co oznacza frater Michael Angelo, i mówi o tym, że był on już wtedy pełnoprawnym zakonnikiem). Jest jedyny w świecie sztuki europejskiej przykład takiego umieszczenie podpisu. Z tym łączy się pewien sekret. Krew jest w znaczeniu chrześcijańskim symbolem ofiary Zbawiciela, a tu w przypadku Jana Chrzciciela jej obecność połączona z wizerunkiem owczej skóry jako symbolu niewinności Baranka Bożego i czerwonego płaszcza na jego ciele będącego znakiem krwawej męczeńskiej ofiary. A to sugeruje symbolikę związaną z krwawą ofiarą Jezusa Chrystusa, którego jako Mesjasza ogłosił właśnie św. Jan Chrzciciel.

Obraz ten kryje w sobie pewien dramatyzm. Leżący obok ofiary  miecz sugeruje, że zbrodni nie ukończono, bo kat trzyma w ręce sztylet, aby dobić skazanego. Z tego wynika, że on jeszcze żył, tak jak siła rzeczy wtedy żył i cierpiał tenże artysta, na którym ciążył wyrok śmierci przez ścięcie mieczem. Caravaggio, człowiek brutalny, którego twórczość cechowała się skrajnym realizmem, mocno podkreślanym, przez światło i cień, był wrażliwą osobą. Siłą rzeczy cierpiał z powodu ciążącego na nim wyroku śmierci i zapewne z tego powodu schronił się wśród zakonników na Malcie. Żył i cierpiał, czekając na papieskie ułaskawienie. Zapewne tak bardzo cierpiał, że przedstawił siebie jako cierpiącego i dogorywającego męczennika w postaci św. Jana Chrzciciela. Artysta ten wielokrotnie w różnych swoich obrazach przedstawiał swój portret. Jeśli porównamy jego twarz znaną z portretu z Ottavia Leoniego z 1621 roku z obliczem św. Jana Chrzciciela, to możemy znaleźć pewne podobieństwa.

Czy ten św. Jan Chrzciciel jest rzeczywiście jego portretem, trudno powiedzieć, bo nie ma żadnych źródłem, które by to sugerowały, oprócz zwykłej analizy porównawczej.

"Ścięcie św. Jana Chrzciciela", fragment, obraz olejny Caravaggia, 1608 rok,

oratorium konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie na Malcie (j.w. fot. z domeny publicznej)

Dramat Caravaggia na Malcie się nie skończył. Naraził się Kawalerom Maltańskim, jak jedni mówili z powodu bójki z innym zakonnikiem. Inną przyczyną miał być według zakonników ponoć pewien zbyt niemoralny jego obraz. Przedstawiał nagiego amora z widocznymi genitaliami. To nie pasowało do surowych obyczajów rycerzy zakonników. 

Caravaggia wydalono z zakonu i uwięziono w Forcie San Angelo w Valletcie, z którego uciekł. Dzięki pomocy przyjaciół udał się do przez Sycylię do Neapolu, mając zamiar przybyć do Rzymu.

Stracił życie dosłownie dzień przed ogłoszeniem przez papieża jego ułaskawienia. Zmarł 18 lipca 1610 roku, w szpitalu w Porto Ercole, koło Grosseto w Toskanii .

Nikt po nim nie rozpaczał, ale jego sztukę doceniano i ceniono przez następne stulecia, a obraz z Valletty jest uznawany za największe dzieło tego tragicznego artysty.

Trzy cenne dokumenty. Ciekawostka z Valletty

W Valletcie, stolicy Malty, znajduje się Biblioteka Narodowa, której istnienie zawdzięcza rycerskiemu zakonowi Joannitów (Suwerenny Rycerski Zakon Szpitalników Świętego Jana, z Jerozolimy, z Rodos i z Malty). Osiedlili się oni  na tej wyspie w 1530 roku, a wcześniej rezydowali na Rodos i Cyprze, jednakże początki tego zakonu związane są wyprawami krzyżowymi i Królestwem Jerozolimy.

W 1555 roku wielki mistrz zakonu joannitów  Claude de la Sengle dał jej początek, zarządzając, żeby wszystkie księgi należące do zmarłych rycerzy zakonu św. Jana mają zostać przekazane do skarbca zakonu. W 1776 roku wielki mistrz Emmanuel de Rohan-Polduc oficjalnie założył "Bibliotheca Publica", nazywaną Bibliotheca Tanseana dla upamiętnienia Louisa Guérina de Tencin, którego zbiory zasiliły nowo powstałą bibliotekę.  

W latach 1786 - 1796  wybudowano obecnie stojący gmach biblioteki, a budowniczym był polskiego pochodzenia włoski architekt Stefano Ittar.  Budynek powstał na miejscu Conservatoria, budynku, w którym przechowywano skarby zakonu.

"Pie postulatio voluntatis", bulla wydana przez papieża Paschalisa II w 1113 roku potwierdzająca ustanowienie zakonu joannitów (ilustracja z domeny publicznej: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pie_Postulatio_Voluntatis.jpg

W zbiorach tej biblioteki znajdują się m.in. trzy historyczne dokumenty.  Pierwszy  to średniowieczny dokument "Pie postulatio voluntatis", bulla papieska, wydana przez papieża Paschalisa II w 1113 roku, która zatwierdza ustanowienia zakonu Joannitów. Drugi to dokument wystawiony przez cesarza Katola V, który w 1530 roku zezwolił joannitom przejąć wyspę Maltę na cele zakonne.

Trzecim jest pochodzący z 1762 roku list carycy Katarzyny II, która powiadania joannitów o wstąpieniu na tron po abdykacji Piotra III.

Akt darowizny Malty na rzecz joannitów przez cesarza Karola V w 1530 r.
 (ilustracja z domeny publicznej: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Deed_of_Donation,_1530.jpg?uselang=de

Oprócz tych cennych świadków historii w zbiorach biblioteki znajdują się dokumenty joannitów od średniowiecza do 1798 roku, także prawie 60 inkunabułów i historyczne mapy Malty, zbiór zabytkowych opraw oraz tzw. zbiory maltaików, czyli pierwsze publikacje gazetowe wydane na Malcie, wśród których najstarsze sięgają 1798 roku i inne publikacje związane z historią tej wyspy. Biblioteka Narodowa w Vallecie jest dostępna i mogą z niej korzystać ludzie nauki i inni czytelnicy. 

List carycy Katarzyny II z 1762 roku (ilustracja z domeny publicznej:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Catherine_II%27s_letter_to_Malta_(1762)_by_shakko.jpg?uselang=de

Orły z Valletty. Symbole potęgi i wiary

 W historii sztuki europejskiej istnieją miejsca, w których architektura i rzeźba nie pełnią jedynie funkcji estetycznej, lecz stają się potężnym narzędziem retorycznym. Valletta – miasto- twierdza i zarazem klasztor - wykute w złocistym wapieniu przez Zakon Maltański – jest jednym z najbardziej wyrazistych przykładów takiej koncepcji. Dostrzegamy tu, że kluczowe motywy, ze szczególnym uwzględnieniem postaci orła oraz mechanicznego teatru czasu, tworzą spójny i przemyślany program ideowy.

Program ten, choć na pierwszy rzut oka zdaje się służyć wyłącznie legitymizacji politycznej suwerenności Wielkich Mistrzów, w rzeczywistości skrywa znacznie głębszą strukturę duchową. Motyw orła w Valletcie to manifestacja siły i chwały, ale przede wszystkim ciche, a jednak wszechobecne nawiązanie do św. Jana Ewangelisty – patrona natchnienia i Boskiej Mądrości. Nadaje to świeckim atrybutom władzy głęboki wymiar metafizyczny, stawiając je obok postaci św. Jana Jałmużnika i św. Jana Chrzciciela – głównych patronów Zakonu.

Obecność orła w sztuce miasta była od początku zakorzeniona w systemie heraldycznym, stanowiąc wizualny pomost między ziemską genealogią a niebiańską protekcją. Wizerunek tego ptaka pojawiał się w herbach wielu Wielkich Mistrzów, jak choćby w tarczy Jeana de Lascaris-Castellara, gdzie czarne dwugłowe orły symbolizowały bizantyjskie korzenie i imperialne ambicje rodu. Jednak w specyficznym klimacie intelektualnym Malty orzeł rzadko pozostawał jedynie suchym znakiem szlachectwa. Częściej pełnił funkcję „trzymacza” tarczy lub dominującego godła, które w sposób subtelny przypominało rycerzom o ich podwójnej naturze: wojowników i zakonników. Każda rzeźba ptaka w przestrzeni pałacowej była więc nie tylko gloryfikacją konkretnego rodu, ale też nieustannym przywołaniem patrona, pod którego duchowymi skrzydłami Zakon realizował swoją misję. Orzeł stawał się tu symbolem ascezy – wzbijania się ponad materię ku czystemu światłu prawdy.

Orzeł przy studni, Pałac Wielkich Mistrzów w Valletcie, fot. autor

Centralnym punktem wyeksponowania orła w jego symbolicznym znaczeniu jest Dziedziniec Księcia Alfreda w Pałacu Wielkich Mistrzów. Znajdująca się tam barokowa studnia, zwieńczona rzeźbą orła, stanowi fascynujące studium przypadku z pogranicza hydrotechniki i teologii politycznej. W klimacie Malty, gdzie woda była towarem deficytowym, jej ujęcie stawało się naturalnym miejscem ekspozycji symboli władzy. Woda w tym kontekście przestaje być tylko fizyczną substancją; staje się filozoficznym symbolem życia, oczyszczenia i Bożej łaski. Pałacowy orzeł z wapienia stał się uosobieniem barokowej terribilità – groźnej wspaniałości. Rzeźbiarz ujął ptaka w momencie czujnego napięcia, co w historii sztuki odczytywane jest jako vigilantia. Jednak ta czujność nie odnosi się wyłącznie do murów twierdzy. Jako jedyne stworzenie zdolne według antycznych przekonań patrzeć bezpośrednio w słońce, orzeł ten stawał się alter ego Wielkiego Mistrza jako strażnika czystości wiary, zdolnego kontemplować Boskie Światło bez lęku i przekazywać jego blask poddanym poprzez mądre rządy.

Nad wspomnianą studnią odnajdujemy jeszcze jeden element tego barokowego uniwersum – Zegar Wieżowy Manuela Pinto de Fonseca z 1745 roku. Figurki Maurów wybijające godziny młotami niosły w ówczesnym kontekście komunikat o dominacji nad wrogiem, ale z perspektywy filozoficznej mechanizm ten jest refleksją nad Chronosem i Kairosem. Czas ziemski, odmierzany uderzeniami młotów, jest nieubłagany, lecz tarcza zegara informująca o fazach księżyca wpisuje ludzkie trwanie w porządek wieczny i kosmiczny. Rycerz spoglądający na zegar widział nie tylko upływające godziny służby, ale i harmonię wszechświata, w której każdy moment ma swoje sakralne znaczenie. Mechanizacja postaci wroga była wyrafinowanym zabiegiem, lecz w głębszym sensie zegar ten uczył pokory wobec czasu, który ostatecznie niweluje wszelkie ziemskie konflikty, pozostawiając jedynie to, co duchowe.

                                                 Fontanna De Rohana, Valletta, fot. autor

Ta narracja znajduje swoją kontynuację i wzmocnienie na Placu św. Jerzego, gdzie dwie historyczne fontanny tworzą swoisty dialog form i materiałów. Pierwsza z nich, Fontana dell'Aquila, usytuowana monumentalnie od strony Archbishop Street, przesuwa akcent z wapiennej kruchości ku metalowej trwałości dzięki charakterystycznej, odlanej z brązu figurze orła. Brąz, materiał tradycyjnie zarezerwowany dla pomników monarszych, podnosi rangę wodotrysku do poziomu pomnika państwowego. Po przeciwnej stronie znajduje się Fontanna De Rohana; wkomponowana w fasadę dawnej Kancelarii, dopełnia ten obraz jako symbol sprawnego panowania Zakonu. Jednak nawet tutaj, w samym centrum świeckiego życia miasta, postać orła górującego nad wodą przypomina o św. Janie, który w swojej Ewangelii jako pierwszy nazwał Chrystusa „źródłem wody żywej”. Woda wypływająca spod brązowych skrzydeł staje się więc darem nie tylko materialnym, ale i duchowym – przypomnieniem, że życie fizyczne bez oparcia w Logosie jest tylko kruchym trwaniem.

Lektorium z orłem, konkatedra pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie, fot. autor

Prawdziwy klucz do odczytania tej symboliki odnajdujemy jednak dopiero w konkatedrze pw.  św. Jana Chrzciciela w Valletcie. To tam orzeł ostatecznie zdejmuje zbroję i ukazuje swoje sakralne oblicze, tłumacząc sens wszystkich innych wizerunków rozsianych po mieście. Najwyrazistszym dowodem na religijny wymiar tego motywu jest wspaniałe lektorium – miejsce głoszenia Słowa Bożego. Orzeł wspierający pulpit podtrzymuje księgę Ewangelii, co stanowi bezpośrednie odwołanie do ikonografii św. Jana Ewangelisty. W tym kontekście orzeł z pałacowej studni i brązowy ptak z placu św. Jerzego przestają być tylko znakami świeckiego triumfu. Stają się częścią większej, nierozerwalnej całości, w której władza nad wodą i ziemią jest jedynie odbiciem wyższej hierarchii niebiańskiej.

Na kilku marmurowych posadzkach konkatedry, na płytach nagrobnych zakonników maltańskich, również pojawia się niekiedy orzeł. Występuje on obok motywów śmierci i jej triumfu, ale też wiary, że śmierć jest bramą, przez którą nastąpi Zmartwychwstanie. Sugeruje to, że zmarły rycerz kierował się w życiu nie tylko kodeksem honorowym, ale przede wszystkim przesłaniem płynącym ze słów Ewangelii św. Jana, której symbolem jest właśnie orzeł: „Te zaś zapisano, abyście wierzyli, że Jezus jest Mesjaszem, Synem Bożym, i abyście wierząc, mieli życie w imię Jego” (J 20,31).

Valletta jawi się zatem jako projekt ideowy niemal doskonały, w którym nie istnieje granica między sferą militarną a sakralną, między sacrum a profanum. Każdy rzeźbiony orzeł, niezależnie czy stoi przy źródle wody, czy zdobi wnętrze świątyni, jest strażnikiem tej samej Prawdy. Świecka chwała i religijna kontemplacja zlewają się tu w jedno, a barokowa sztuka staje się najwyższą formą modlitwy i wyznania wiary. Woda jako źródło życia, orzeł jako symbol Boskiego natchnienia i zegar jako miara doczesności tworzą triadę definiującą maltańską tożsamość. Sztuka w tym mieście uczy nas, że jest ona zapisem wiary, a pod skrzydłami orła – symbolu siły i ewangelicznego światła – człowiek odnajduje swoje miejsce między tym, co przemijające, a tym, co wieczne. Valletta pozostaje nieśmiertelnym świadectwem epoki, w której piękno było służebnicą wiary, a każde dzieło opowiadało o tęsknocie za spotkaniem z Bogiem. 

Nie zapomnijmy, że Valletta została powołana do istnienia nie jako miasto twierdza, lecz jako klasztor mający stać się twierdzą wiary, męczeństwa i uświęcenia - o tym przecież świadczy tu olbrzymia ilość kościołów i różnych dzieł sztuki sakralnej.

Architektura i symbolika Porte des Bombes we Florianie

 Bramy miejskie w architekturze nowożytnej pełniły funkcję znacznie wykraczającą poza rolę czysto komunikacyjną. Jako elementy infrastruktury urbanistycznej o wysokiej randze reprezentacyjnej, stanowiły symboliczne punkty przejścia, związane z ideą triumfu, władzy oraz kontroli przestrzeni. Ich forma architektoniczna i program dekoracyjny służyły głoszeniu treści ideowych gloryfikujących fundatora, władcę bądź określoną doktrynę polityczno-militarną. Najczęściej forma architektoniczna bram miejskich nawiązywała do antycznych łuków triumfalnych.

 Porte des Bombes we Florianie, domena publiczna:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Malta_-_Floriana_-_Triq_Nazzjonali_-_Porte_des_Bombes_(N)_02_ies.jpg

Jednym z wyrazistych przykładów takiego ujęcia jest Porte des Bombes (malt. Bieb il-Bombi, wł. Porta delle Bombe, pol. Brama Bomb) – monumentalna brama miejska położona we Florianie na Malcie. Obiekt został ufundowany przez Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego Ramona Perellosa y Roccafula (1637–1720) i wzniesiony w latach 1720–1721 według projektu francuskiego architekta i inżyniera wojskowego Charles’a François de Mondiona (1681–1733). Koszt realizacji wyniósł 6000 scudi.

Brama powstała w okresie dojrzałego baroku, jednak jej forma wykazuje silne odniesienia do architektury późnorenesansowej, wywodzące się z XVI-wiecznej teorii architektury.

Kompozycja Porte des Bombes nawiązuje bezpośrednio do wzorców zawartych w traktacie Sebastiana Serlia (1475-1554) „Tutte l’opere d’architettura et prospettiva”, jednym z najważniejszych dzieł teoretycznych w historii architektury europejskiej (np. jedno z wydań pochodzi z 1663 r.).

Publikacja ta przyczyniła się do upowszechnienia porządków klasycznych oraz określonych schematów kompozycyjnych, które znalazły zastosowanie nie tylko w architekturze rezydencjonalnej i miejskiej, lecz również w budownictwie obronnym. Pierwotna forma bramy, posiadająca jedno przejście, niemal dosłownie powtarza jeden z projektów Serlia i pełniła funkcję zewnętrznej bramy wjazdowej do Floriany.

Porte des Bombes we Florianie, po 1868 roku, domena publiczna:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tram_at_Porte_des_Bombes,_Floriana.jpg

W 1868 roku, w okresie rządów brytyjskich, obiekt został rozbudowany o drugie przejście, co miało związek z intensyfikacją ruchu kołowego w rejonie Grand Harbour. Projekt przebudowy opracował pułkownik E. W. Dunford z Royal Engineers, a koszt inwestycji wyniósł 900 funtów. Kolejne ingerencje w strukturę bramy miały miejsce na początku XX wieku, kiedy usunięto część dekoracji w obrębie przejazdów w celu umożliwienia przejazdu tramwajów. Następnie zlikwidowano tzw. lunetę (zewnętrzny element fortyfikacji) oraz fragmenty murów po obu stronach bramy, co było konsekwencją rozwoju infrastruktury drogowej i wzrostu natężenia ruchu samochodowego w latach 1930. Przekształcenia te doprowadziły do utraty pierwotnego kontekstu fortyfikacyjnego, nadając obiektowi charakter zbliżony do łuku triumfalnego.

Porte des Bombes we Florianie, wersja najstarsza, domena publiczna:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Soldat_de_la_Cavalerie,_et_vue_de_Porte_bombés_(NYPL_b14896507-120274).tiff

Program dekoracyjny Porte des Bombes obejmuje panoplia, często mylnie interpretowane wyłącznie jako przedstawienia armat. W rzeczywistości są to rozbudowane kompozycje militarne, od których pochodzi pierwotna nazwa obiektu – Porta dei Cannoni. Termin „panoplia” wywodzi się z greckich słów pan (wszystko) oraz hoplon (uzbrojenie hoplity) i w epoce nowożytnej odnosił się do dekoracyjnych przedstawień zestawów broni, tarcz i elementów uzbrojenia, komponowanych w sposób symboliczny i reprezentacyjny. Motyw ten był powszechnie stosowany w architekturze XVII i XVIII wieku, zwłaszcza w kontekście budowli o charakterze militarnym i ceremonialnym.

Znaczenie ideowe panoplii w Porte des Bombes wzmacniają inskrypcje łacińskie. Tablica z napisem „DVM THRACES VBIQUE PVGNO IN SEDE SIC TVTA CONSTO MDCCXXI” („Podczas gdy wszędzie walczę z Turkami, jestem bezpieczny w swoim siedlisku – 1721”) jednoznacznie odwołuje się do militarnej misji Zakonu Maltańskiego jako obrońców chrześcijaństwa przed Imperium Osmańskim. Po przeciwnej stronie umieszczono inskrypcję „AD MAJOREM POPVLI COMMODITATEM MDCCCLXVIII” („Dla większej wygody społeczeństwa – 1868”), odnoszącą się do XIX-wiecznej przebudowy bramy. Towarzyszą im herby Wielkiej Brytanii, Zakonu Maltańskiego oraz samego Perellosa, którego herb widnieje również w centralnym panoplium. W dolnej partii belkowania umieszczono krzyże maltańskie, stanowiące czytelny znak tożsamości zakonu.

W bezpośrednim sąsiedztwie bramy znajdują się dwa kamienne filary, zwieńczone masywnymi kamiennymi kulami, stylizowanymi na pociski artyleryjskie (bomby). Elementy te, pełniące funkcję symbolicznych znaków granicznych i trofeów militarnych, nadały obiektowi jego współczesną nazwę – Porte des Bombes.

Brama ta należy do nielicznych na Malcie przykładów architektury miejskiej, w której zastosowano naturalnej wielkości przedstawienia uzbrojenia artyleryjskiego w formie panoplii.

Drugim analogicznym obiektem jest Brama św. Heleny w Cospicua (Bormla), wzniesiona w 1736 roku, również według projektu Charles’a François de Mondiona, autora także monumentalnej bramy w Mdinie (1724), dawnej stolicy Malty.

Śmierć, przemijalność żywota i wiara w zmartwychwstanie. O pewnych zabytkach w Valletcie

 Płyty nagrobne, nawa główna konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie,

fot. Marek Sikorski

Od średniowiecza kościoły pełniły funkcję miejsc pochówku dostojników kościelnych, co wynikało zarówno z utrwalonej tradycji, jak i z przepisów synodalnych oraz zakonnych. Po ich śmierci wystawiano monumentalne pomniki nagrobne, wśród których spotykamy epitafia wiszące, nagrobki tubowe, baldachimowe oraz pomniki z figurą leżącą.

Fundowanie pomników nagrobnych było nierozerwalnie związane z liturgią oraz wiarą w "communio sanctorum", czyli Świętych Obcowanie. Z tego powodu umieszczano je zazwyczaj w osobnych kaplicach lub w innych szczególnie ważnych przestrzeniach liturgicznych, takich jak nawa główna świątyni. Całość tej praktyki pozostawała w ścisłym związku z wiarą w życie pozagrobowe, zmartwychwstanie oraz zbawienie.
Jednym z najbardziej wyjątkowych przykładów tego religijnego zjawiska, szczególnie silnie obecnego w epoce kontrreformacji i w sztuce baroku, jest posadzka konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie. Została ona pokryta inkrustowanymi marmurem płytami nagrobnymi. Znajduje się tam około 405 płyt upamiętniających najwybitniejszych rycerzy Zakonu Joannitów, z których wielu wywodziło się z wielkich arystokratycznych rodów katolickiej Europy.

Upamiętnione osoby reprezentują różne stopnie hierarchii zakonnej – od wielkich mistrzów zakonu, przez admirałów, aż po dowódców i zasłużonych rycerzy. Korony i diademy widniejące na płytach wskazują na najwyższy status społeczny i szlacheckie pochodzenie pochowanych. Datowanie nagrobków obejmuje okres od końca XVII do końca XVIII wieku.
Wszystkie pomniki nagrobne zaprojektowano indywidualnie i wykonano z precyzyjnie dobranego, szlachetnego, barwnego marmuru. Każdy z nich jest bogato zdobiony symbolami triumfu, sławy i śmierci, a także motywami przemijalności dóbr ziemskich, upływu czasu oraz marności ludzkiego życia. Szkielety, czaszki, klepsydry oraz liczne inne charakterystyczne dla sztuki baroku symbole wanitatywne wyrażają kres życia doczesnego i początek życia wiecznego w zjednoczeniu z Bogiem. Do najczęściej występujących motywów należą anioł sławy dmący w trąbę oraz anioły trzymające wieńce laurowe, symbolizujące zwycięstwo. Na niektórych płytach przedstawiono broń i sceny bitewne jako świadectwo rycerskości i militarnych zasług pochowanych.
Płyty te zawierają łacińskie inskrypcje o treściach eschatologicznych, imiona zmarłych oraz często rozbudowane opisy ich cnót i osiągnięć jako rycerzy maltańskich.
Jedna z płyt nagrobnych poświęcona jest upamiętnieniu zasług i cnót joannity Mattii Pretiego – wybitnego malarza barokowego, autora obrazów olejnych znajdujących się w tej świątyni oraz monumentalnych malowideł na sklepieniu, przedstawiających życie patrona Zakonu Joannitów, św. Jana Chrzciciela.
W XIX wieku płyty nagrobne zostały poddane restauracji pod kierunkiem Giuseppe Hyzlera, a następnie ponownie ułożone w obecnym porządku.

Płyta nagrobna Mattia Preti, nawa główna konkatedry pw. św. Jana Chrzciciela w Valletcie,

fot. Marek Sikorski

Pomnik św. Pawła w Valletcie na Malcie

Pomnik św. Pawła w Valletcie na Malcie, fot. Marek Sikorski

.

Święty Paweł – Patron i Symbol Malty

Malta jako kraj jest nierozerwalnie związana z postacią św. Pawła Apostoła, zarówno w wymiarze religijnym, jak i państwowym. Święty ten jest głównym patronem wyspy, a najważniejsze poświęcone mu święto – Dzień Rozbicia Okrętu św. Pawła (Feast of St. Paul's Shipwreck) – obchodzone 10 lutego, ma status święta narodowego i jest dniem wolnym od pracy.

Wszystko to za sprawą biblijnej opowieści zawartej w "Dziejach Apostolskich", opisującej skutki tragicznego rozbicia się statku u wybrzeży wyspy w 60 r. n.e. Na pokładzie jednostki znajdował się św. Paweł, a samo wydarzenie tak opisuje Biblia:

„Po ocaleniu dowiedzieliśmy się, że wyspa nazywa się Malta. Tubylcy okazywali nam niespotykaną życzliwość; rozpalili ognisko i zgromadzili nas wszystkich przy nim, bo zaczął padać deszcz i zrobiło się zimno. Kiedy Paweł nazbierał wielką naręcz chrustu i nałożył do ognia, żmija, która wypełzła na skutek gorąca, uczepiła się jego ręki. Gdy tubylcy zobaczyli gada wiszącego u jego ręki, mówili jeden do drugiego: «Ten człowiek jest na pewno mordercą, bo choć wyszedł cało z morza, bogini zemsty nie pozwala mu żyć». On jednak strząsnął gada w ogień i nic nie ucierpiał. Tamci spodziewali się, że opuchnie albo nagle padnie trupem. Lecz gdy długo czekali i widzieli, że nie stało mu się nic złego, zmieniwszy zdanie mówili, że jest bogiem” (Dz 28, 1-6).

Święty Paweł spędził na Malcie trzy miesiące. W tym czasie nauczał, dokonywał cudów (m.in. uzdrowił ojca rzymskiego namiestnika Publiusza), ale był również więziony.

Na wyspie znajdziemy wiele pamiątek i miejsc kultu związanych z jego pobytem. Najważniejszym świadectwem religijnym jest kościół rozbitka św. Pawła w Valletcie, w którym obok barokowych obrazów znajduje się relikwiarz z kośćmi przedramienia Świętego oraz fragment kolumny, na której – według tradycji – został ścięty w Rzymie. Innym istotnym miejscem jest Grota św. Pawła w Rabacie, gdzie Apostoł miał być więziony i nad którą wznosi się barokowa bazylika.

Jednym z najnowszych dowodów wielowiekowej tradycji jest pomnik św. Pawła Apostoła Rozbitka w Valletcie. Monument stoi w pobliżu nabrzeża (rejon East Street / Lvant, niedaleko Dolnych Ogrodów Barrakka), co podkreśla związek Świętego z morzem i jego przybyciem na wyspę. Autorem dzieła jest maltański artysta Jennings Falzon (ur. 1986 r.). Pomnik odsłonięto w 2024 roku jako upamiętnienie wizyty papieża Franciszka na Malcie w 2022 roku.

Kompozycja składa się z kamiennego cokołu z inskrypcjami w językach maltańskim i angielskim oraz brązowej figury przedstawiającej św. Pawła. W jednej dłoni trzyma on wiązki chrustu, u jego stóp buchają płomienie, a drugą rękę oplata żmija. Scena ta bezpośrednio nawiązuje do opisu z Dziejów Apostolskich (Dz 28, 1-6).

Przedstawiona w rzeźbie historia z jadowitą żmiją i ogniem ma głębokie znaczenie teologiczne. Żmija symbolizuje zło, które zostaje pokonane przez ogień – znak silnej wiary i mocy zwalczania nieprzyjaciela, co stanowi istotę nauczania św. Pawła. Sam fakt rozpalenia ognia na wyspie jest symbolem początku nowej epoki – chrześcijaństwa, którego Malta stała się bastionem w basenie Morza Śródziemnego.